28 julho 2014

Quando a animação e a dança se encontram...

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Há pouco mais de um ano, assisti a uma ani­ma­ção de um pas de deux no Vimeo que me dei­xou com os olhos cheios d’água e um sor­riso no rosto.

Essa ani­ma­ção se tor­nou bem conhe­cida na inter­net e che­gou a ser ins­pi­ra­ção da nota de aber­tura da novela Amor à Vida, da rede Globo. Para quem ainda não lem­brou ou sacou do que estou falando, este vídeo é o curta Thought Of You do artista Ryan Woodward.

ThoughtOfYou 1

Não tem como não se apai­xo­nar por esta ani­ma­ção 2d de traço sim­ples, como se fosse ainda um ras­cu­nho, movi­men­tado por ges­tos sua­ves de balé e dança con­tem­po­râ­nea. Até a paleta de cores acom­pa­nha o traço do dese­nho e a ani­ma­ção, em cores sua­ves e cruas.

Ryan não espe­rava a grande reper­cus­são que seu dese­nho alcan­çou. O desig­ner sem­pre tra­ba­lhou em pro­du­ções impor­tan­tes da indús­tria da ani­ma­ção, como Walt Diney, Marvel e Dreamworks, mas há 15 anos ela­bora um pro­jeto cha­mado Conte Animated, onde apre­senta ao público sua pre­fe­rên­cia artís­tica à ani­ma­ção tra­di­ci­o­nal atra­vés de pro­ces­sos experimentais.

ThoughtOfYou 2

O pro­jeto visa sem­pre com­bi­nar qua­tro ele­men­tos artís­ti­cos em cada obra:

1. O dese­nho da figura humana a fim de explo­rar grande vari­e­dade de forma, traço e concepção;

2. A ani­ma­ção 2d;

3. A dança contemporânea;

4. O exer­cí­cio de pro­du­ções expe­ri­men­tais como fer­ra­menta de cres­ci­mento artístico.

Em seu site, Ryan explica que, ape­sar de não ser bai­la­rino, apre­cia o talento e a dedi­ca­ção que há em uma peça core­o­grá­fica. Ele diz que a dança é uma forma encan­ta­dora do movi­mento humano que é capaz de comu­ni­car mais emo­ção que qual­quer outra forma de diá­logo (e nós con­cor­da­mos com você, Ryan!).

ThoughtOfYou 3

Ele tam­bém revela que o Thought Of You nas­ceu a par­tir de seu grande desejo em unir suas pai­xões em uma só obra: ilus­tra­ção, ani­ma­ção 2d, EFX Animation e dança con­tem­po­râ­nea, refor­çando as carac­te­rís­ti­cas do pro­jeto para­lelo. Para a ela­bo­ra­ção da ani­ma­ção, Ryan selou par­ce­ria com a coreó­grafa Kori Wakamatsu, que criou a core­o­gra­fia e diri­giu os bai­la­ri­nos e os ensaios. A segunda etapa foi a fil­ma­gem da core­o­gra­fia, matéria-prima para o tra­ba­lho de ilus­tra­ção e ani­ma­ção de Ryan. Há um docu­men­tá­rio sobre o pro­jeto Thought Of You, onde Ryan fala um pouco de sua car­reira, famí­lia, o que desen­ca­deou a ideia da famosa ani­ma­ção e o pro­cesso de montagem/elaboração.

Voltando para os deta­lhes da ani­ma­ção, é pos­sí­vel notar como somente a com­bi­na­ção da core­o­gra­fia e da dança, já nos passa a his­tó­ria de uma casal que sofre pela sepa­ra­ção, atra­vés de pas­sos que os une e que os sepa­ram, além da cons­tante apa­ri­ção e desa­pa­re­ci­mento da garota. Não fica claro como eles se sepa­ra­ram, mas con­se­gui­mos sen­tir a intensa liga­ção que ainda existe entre o casal e a sau­dade que um sente pelo outro.

Elementos como a lua, a água e as penas impri­mem um uni­verso lúdico na trans­mis­são da emo­ção, como a vez em que a garota some por se trans­for­mar em água, sendo impos­sí­vel do rapaz segurá-la, por seu estado líquido, escor­rendo pelos dedos do amado.

Um deta­lhe sutil, mas não menos impor­tante, é a cor do traço do dese­nho da garota, que durante quase todo o vídeo é de cor branca, em con­traste ao do rapaz, de cor preta. A dua­li­dade, branca e preta, pode ser inter­pre­tada como a com­ple­men­ta­ri­e­dade do casal, entre­tanto, ao final da ani­ma­ção, os tra­ços do dese­nho da garota assu­mem a cor preta, em sin­cro­nia ao último movi­mento da dança, em que ele sai de cena e a deixa.

A par­tir dessa cena, então, a cor branca pode ser inter­pre­tada como um ele­mento de repre­sen­ta­ção do campo do sonho, do pen­sa­mento, como ela vivia na mente dele, e que a cor preta repre­senta a rea­li­dade, aquele único momento da dança que retrata algo que real­mente acon­te­ceu. O mais legal desse vídeo, de fato, é a abor­da­gem dos sen­ti­men­tos e da esté­tica de dese­nho cru, que per­mite múl­ti­plas inter­pre­ta­ções. As que escrevi aqui são ape­nas algu­mas pou­cas que são pos­sí­veis de serem extraídas.

Nada mais justo que con­cluir o texto com o vídeo na ínte­gra. Se deli­ciem com essa ani­ma­ção sen­sí­vel e emocionante:

Até a próxima!

Tainá Corongiu é publicitária, baiana, ex-bailarina e eterna apaixonada pela dança.
22 julho 2014

Não dançar para poder dançar!

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Dizem que “o ócio é o melhor negó­cio” e, em cer­tos momen­tos da vida, isso não deixa de ser verdade.

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As pes­soas ima­gi­nam que todas as bai­la­ri­nas levam uma vida gla­mou­rosa, mas não é bem assim. Em cer­tas épocas do ano, che­ga­mos a um ponto que nos­sas per­nas que­rem se des­co­nec­tar do corpo e sair andando por aí sozi­nhas. Nossos bra­ços já não que­rem mais nada com nada e nosso corpo…

Ah, o nosso corpo… Esse chora, grita, esper­neia, não obe­dece, faz de tudo que pode para nos mos­trar que está esgo­tado, que quer e pre­cisa des­can­sar. Então con­ti­nu­a­mos a tra­ba­lhar, for­çando o nosso corpo a fazer coi­sas que já não con­se­guem ser fei­tas com a natu­ra­li­dade de antes. E aí sur­gem as con­tra­tu­ras, ten­di­ni­tes e dores mus­cu­la­res, dessa vez, mais for­tes que o nor­mal, mas olha que beleza, nem tudo está perdido!

As férias—finalmente—chegaram!!! Galera, esse é o nosso momento de des­canso!!! Nosso corpo pre­cisa de pelo menos duas sema­nas de tré­gua, então nada de fazer cur­sos de férias que nem lou­cos! Vamos via­jar, ver fil­mes, vamos a la playa!

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Dias depois, a sau­dade da dança já começa a aper­tar, e nós já nos pre­pa­ra­mos para vol­tar com tudo! É isso aí, bai­la­ri­nos, apro­vei­tem as férias enquanto podem, por­que o col­lant já está doido para sair da gaveta!!

Beijo!

Sofia Araldi é natural do Rio de Janeiro, estudante da Escola do Teatro Bolshoi no Brasil, apaixonada por dança e filmes antigos.
14 julho 2014

Como manter a ordem nas aulas de balé infantil

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Só quem tra­ba­lha como pro­fes­sor de cri­an­ças, seja em qual­quer área, sabe o quanto é difí­cil mantê-los em ordem.

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Quando fala­mos em bal­let isso com­plica um pouco por­que a aula pre­cisa ser lúdica e esse ar de brin­ca­deira faz com que, mui­tas vezes, as cri­an­ças não con­si­gam enten­der que não esta­mos sem­pre brin­cando. Aí che­gam os momen­tos em que você pre­cisa de ordem, pre­cisa que elas parem, se orga­ni­zem de algu­mas for­mas e aí está o grande desa­fio! Discipliná-las sem per­der a paci­ên­cia e sem dei­xar a aula ficar chata.

Há alguns anos dando aula come­cei a ter algu­mas estra­té­gias para bus­car a ordem delas, o silên­cio, mantê-las no lugar e acre­dito que são boas dicas, vale a pena tentar.

BRINCADEIRA DO SILÊNCIO

Essa é antiga! Eu brin­cava quando era cri­ança na escola e acre­di­tem dá certo!

Ninguém quer per­der a brin­ca­deira e quem fala perde.

ESTÁTUA

Essa tam­bém é muito velha e fun­ci­ona. Você pode inclu­sive fazer está­tuas dire­ci­o­na­das como: está­tua na pri­meira posi­ção, está­tua na fila da dia­go­nal, está­tua com as duas mãos na barra e assim por diante.

ballet infantil

RODÍZIO DAS FILAS

Elas bri­gam por­que que­rem ser as pri­mei­ras, então eu faço rodí­zio delas. A pri­meira da fila no pró­ximo exer­cí­cio será a última, sem­pre. Isso acon­tece com todas da fila, logo cada uma será a pri­meira em cada exer­cí­cio e aca­bam as brigas.

MARCAÇÃO DE LUGARES

Utilize E.V.A para mar­car os luga­res de cada uma. Dá para fazer no for­mato de flor, cora­ção etc e cada uma fica em cima do seu recorte para elas man­te­rem os lugares.

Assim fica mais fácil ter­mos uma boa aula para todos!

Dryelle Almeida é publicitária, bailarina e idealizadora do Blog Mundo Bailarinístico .
10 julho 2014

Sapatilhas para eles

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A moda vira e mexe se ins­pira no balé para criar.

E pode­mos dizer que foi esse o caso do esti­lista belga Dries Van Noten na última semana de moda Masculina, des­fi­lada no fim de junho em Paris.

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Inspirado em nomes como Nureyev, Baryshnikov e Nijinsky, o desig­ner criou um sapato para os homens com uma fita presa nos pés, deta­lhe que remete às sapa­ti­lhas de balé. Sobre a esco­lha, Dries falou: “Eu tive o sufi­ci­ente de rock e uma ati­tude cool. Era hora de algo com­ple­ta­mente dife­rente. Eu que­ria um homem sensual.”

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Para isso, o esti­lista fez uma extensa pes­quisa pelos tra­jes típi­cos de balé, estu­dou a ana­to­mia dos cor­pos em movi­mento. Assim, além do sapato, a ins­pi­ra­ção ren­deu jaque­tas bor­da­das, shorts e cal­ças fluidos.

Imagem de Amostra do You Tube

A tri­lha sonora esco­lhida foi feita pelos com­po­si­to­res bel­gas Thierry De Mey e Peter Vermeersch para peça Rosas Danst Rosas, da coreó­grafa belga Anne Teresa de Keersmaeker.

Bonito de ser ver!

Mariana é jornalista, adora escrever e acompanha tudo relacionado às artes!
3 julho 2014

PAS DE DEUX (parte II)

Por

Da supre­ma­cia da bai­la­rina ao GRAND PAS DE DEUX.

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Altynai Asylmuratova e Faroukh Ruzimatov no Grand Pas de deux de “Paquita”.

O pro­cesso que levou o bal­let do Período Romântico a adqui­rir as novas carac­te­rís­ti­cas que fariam dele o “Ballet Clássico” foi con­di­ci­o­nado por várias cir­cuns­tân­cias entre elas:

- O desen­vol­vi­mento de novos tecidos;

- A implan­ta­ção de figu­ri­nos mais leves e, pos­te­ri­or­mente mais cur­tos (tutu clás­sico), que per­mi­ti­ram uma gama maior de movimentos;

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Uma réplica de um tutu român­tico, como o que teria sido usado por Taglioni.

- A con­so­li­da­ção e o enri­que­ci­mento da téc­nica de ponta;

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Réplica dos sapa­tos de ponta nos pri­mór­dios de seu desenvolvimento.

- E, espe­ci­al­mente, as alte­ra­ções na soci­e­dade e o ingresso de um novo público que pas­sa­ria a “con­su­mir” os espe­tá­cu­los de ballet.

Embora tenha nos dei­xado jóias como “La Sylphide” e “Gisele”, o Ballet no séc. XIX (Ballet Romântico) expe­ri­men­tou, a exem­plo de todos os perío­dos em todas as for­mas de arte, um esgo­ta­mento de seus temas e uma satu­ra­ção em alguns aspec­tos de sua lin­gua­gem, ou melhor da “fór­mula Romântica”, que se cris­ta­li­zou e não con­se­guiu acom­pa­nhar o gosto desta soci­e­dade recém-emergente dei­xando, aos pou­cos, de des­per­tar neste público que sur­gia, o inte­resse por seus temas e espetáculos.

A soci­e­dade da época estava em trans­for­ma­ção, com cres­cente avanço da cha­mada “bur­gue­sia”, classe que pas­sava a con­tro­lar tam­bém bens e rique­zas e a con­su­mir arte, fazendo-o porém, de acordo com seus padrões e gos­tos, os quais eram bem dife­ren­tes dos da monar­quia (que cres­cia exposta à mani­fes­ta­ções artís­ti­cas ela­bo­ra­das, mais pro­fun­das e com­ple­xas, base­a­das em mitos e em tex­tos com con­teúdo moral).

A arte con­cei­tual, fiel à repre­sen­ta­ção de um tema, com o obje­tivo de difun­dir valo­res e pro­vo­car uma refle­xão, estava com os dias contados.

Por esta razão, a fim de sobre­vi­ver como mani­fes­ta­ção artís­tica, o bal­let pre­ci­sou ajustar-se a esta nova demanda do mer­cado, deixando-se diluir, no que dizia res­peito aos temas com­ple­xos e refle­xi­vos e fortalecer-se, no que dizia res­peito à téc­nica, que deve­ria ser cada vez mais acro­bá­tica, cha­mando a aten­ção para mano­bras como sal­tos, giros e por­tés (car­re­ga­men­tos) desafiadores.

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 “A Filha do Faraó” – 1º grande bal­let cri­ado por Marius Petipa, numa mon­ta­gem do Ballet Bolshoi (recri­ado por Pierre Lacotte)

Fazia-se neces­sá­ria uma nova etapa no desen­vol­vi­mento da lin­gua­gem e da téc­nica do bal­let, a qual deve­ria torná-lo mais “espetacular”.

Os bal­lets de agora deve­riam pri­mar por aspec­tos mais “popu­la­res”, como o charme, o bri­lhan­tismo (téc­nico), a ele­gân­cia e a per­so­na­li­dade mesmo que, ao aten­der estas exi­gên­cias, a ação, a coe­rên­cia dra­má­tica, e a repre­sen­ta­ção fiel do libreto (his­tó­ria) se per­des­sem.  Resumindo:“O público que­ria bal­lets mais fáceis.”

A Supremacia da Bailarina:

A “Supremacia da Bailarina” recém-conquistada, per­ma­ne­ce­ria mais forte do que nunca!

Estabelecido durante o período Romântico, o endeu­sa­mento da bai­la­rina estava ligado ao papel que esta desem­pe­nhava nos bal­lets da época, onde incor­po­rava seres fan­tás­ti­cos, ima­te­ri­ais e ina­tin­gí­veis, cuja con­quista era fas­ci­nante e desafiadora.

Estes atri­bu­tos aca­ba­vam sendo “trans­fe­ri­dos” para as bai­la­ri­nas, que no enten­der do público, pas­sa­vam a representá-los tam­bém fora dos palcos.

Elas foram trans­for­ma­das em estre­las. Seus modos de ves­tir e de pen­tear lan­ça­vam moda e eram copi­a­dos. Marie Taglioni, por exem­plo, foi con­si­de­rada um “modelo” den­tro e fora dos pal­cos, influ­en­ci­ando toda uma geração.

imagem_6 Marie Taglioni, bai­la­rina para a qual foi cri­ado o papel da Sílfide, em “La Sylphide“.

A bai­la­rina rei­nava den­tro e fora dos pal­cos. Ao bai­la­rino cabia o segundo plano dis­tante, cum­prindo ape­nas o papel de apoio, de “ele­va­dor” e de “acompanhante”.

Esta depre­ci­a­ção do bai­la­rino, que acar­reta uma defa­sa­gem no desen­vol­vi­mento da téc­nica de dança mas­cu­lina, somente será ques­ti­o­nada e, de certa forma, cor­ri­gida (com­pen­sada) no Ballet Raymonda cri­ado em 1898 por Marius Petipa, que incluiu, pela 1ª vez, uma vari­a­ção para qua­tro pri­mei­ros bai­la­ri­nos (LIFAR, 1954, p.156).

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O bri­lhante coreó­grafo fran­cês, radi­cado na Rússia, MARIUS PETIPA.

Sobre este aspecto do favo­re­ci­mento da bai­la­rina, com total detri­mento do bai­la­rino, Serge Lifar comenta em seu History of Russian Ballet:
“Sob estas cir­cuns­tân­cias, a dança mas­cu­lina e o drama core­o­grá­fico eram vis­tos como can­sa­ti­vos e enfa­do­nhos. Ao coreó­grafo era reque­rido que aten­desse a um único requi­sito: Contemplar o gosto da bailarina.

Os bal­lets tinham que ser fei­tos sob medida e à “estrela” era asse­gu­rado o direito de pedir que tre­chos da core­o­gra­fia que não a favo­re­ces­sem fos­sem supri­mi­dos ou subs­ti­tuí­dos por outros “empres­ta­dos” de bal­lets dan­ça­dos anteriormente.”

Sobre os part­ners, con­ti­nua Lifar no mesmo tre­cho, “os Bailarinos eram tole­ra­dos con­tanto que aten­des­sem à neces­si­dade da bai­la­rina no papel de apoio e guia. Eram meros car­re­ga­do­res e deve­riam ape­nas des­lo­car as bai­la­ri­nas sem demons­trar esforço, con­tri­buindo para enfa­ti­zar sua graça eté­rea. Nem mesmo em suas vari­a­ções os bai­la­ri­nos podiam demons­trar habi­li­da­des téc­ni­cas par­ti­cu­la­res.” (LIFAR.1954, p. 102)

Considerando este cená­rio, não sur­pre­ende o fato de Petipa ter rece­bido, ao tomar posse como coreó­grafo chefe a reco­men­da­ção de fazer “tudo o que fosse neces­sá­rio para agra­dar à bai­la­rina”.

Outra “reco­men­da­ção” foi para tor­nar os bal­lets mais acro­bá­ti­cos, con­cen­trando esfor­ços nas demons­tra­ções da téc­nica, com sal­tos, equi­lí­brios nas pon­tas e giros desafiadores.

Coube a ele encon­trar a “fór­mula” para um “novo bal­let” que vol­ta­ria a agra­dar ao público.O “pulo do gato” rece­beu o nome de “diver­tis­se­ments”- peque­nas core­o­gra­fias nas quais a pri­o­ri­dade era a exi­bi­ção téc­nica, sem (ou com muito pouca) rele­vân­cia para a repre­sen­ta­ção da narrativa.

O dife­ren­cial de Petipa:

Petipa conhe­cia pro­fun­da­mente os bai­la­ri­nos para quem cri­ava e, para eles, core­o­gra­fava solos (vari­a­ções) e due­tos (pas de deux) que demons­tra­vam, com exa­ti­dão, as qua­li­da­des par­ti­cu­la­res de cada um.

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 Marianella Nuñez ensai­ando a ver­são de Carlos Acosta de “Don Quixote” para o Royal Ballet de Londres.

Don Quixote foi core­o­gra­fado ori­gi­nal­mente por Petipa. “A Bela Adormecida”, “Don Quixote” e “O Quebra Nozes” são exem­plos de bal­lets nos quais, por meio des­tes diver­tis­se­ments, um grande número de bai­la­ri­nos tem opor­tu­ni­dade de demons­trar suas habi­li­da­des téc­ni­cas e artís­ti­cas, em solos reple­tos de vir­tu­o­ses e desafios.

American Ballet Theatre

Pas de deux do 1° ato de “Don Quixote“, numa mon­ta­gem do American Ballet Theatre.

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A bra­si­leira Roberta Marquez e Valeri Hristov na ver­são do “Quebra-Nozes”, ence­nada pelo Royal Ballet de Londres. Foto: DeeConway / ROH ©

Esta etapa da evo­lu­ção da lin­gua­gem da dança foi con­sequên­cia: do sur­gi­mento de novos pas­sos e arranjos; do ama­du­re­ci­mento do tra­ba­lho nas pon­tas e da alte­ra­ção dos figurinos, que agora tinham com saias mais cur­ti­nhas (os tutus clás­si­cos).

Este con­junto de avan­ços revi­ta­li­zou o bal­let e ajudou-o a con­quis­tar a pla­teia emer­gente. É impor­tante que se diga, porém, que estes novos apa­ra­tos téc­ni­cos pouco con­tri­buí­ram para a arte da dança como um todo, tendo dei­xado de lado a rela­ção entre o con­teúdo exi­bido pela téc­nica e a ence­na­ção pre­cisa do drama.

O estilo de Petipa aca­bou por caracterizar-se da seguinte forma: Um con­junto de diver­tis­se­ments, cada vez mais ricos e apu­ra­dos tecnicamente, que dis­pen­sa­vam, quase com­ple­ta­mente, a mímica para expres­sar o enredo.

Em vários bal­lets de Petipa, estes enre­dos cons­ti­tuí­ram ape­nas uma “linha mes­tra” em torno da qual as dan­ças foram ali­nha­va­das. Não havendo pre­o­cu­pa­ção com o apro­fun­da­mento do tema por meio do ballet.

Esta carac­te­rís­tica, no entanto, não foi vista, pelo público da época, como uma falha e não afe­tou nem o sucesso, nem a grande acei­ta­ção por parte do público, dos bal­lets deste grande mestre.

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O tutu “clássico” com a saia cur­ti­nha per­mi­tiu à bai­la­rina a rea­li­za­ção de uma gama muito maios de movi­men­tos, tanto em solos, quanto nos Pas de Deux.
A apre­sen­ta­ção da bai­la­rina para o Pas de Deux final dos bal­lets ves­tindo um tutu clás­sico tam­bém era uma cons­tante na “FÓRMULA DE PETIPA”.(FARO, 1986)

Esta fór­mula de Petipa, cen­trada pri­o­ri­ta­ri­a­mente na dança, fez com que o bal­let se desen­vol­vesse numa escala sem pre­ce­den­tes, no que diz res­peito à cri­a­ção de novos pas­sos e ao aumento da vir­tu­o­si­dade técnica.

Com rela­ção ao desen­vol­vi­mento da téc­nica na era de Petipa, Antônio José Faro comenta, em “Pequena História da Dança” (p. 75):

… E foi exa­ta­mente atra­vés do conhe­ci­mento téc­nico que ele nos legou obras que até hoje são o grande pri­vi­lé­gio das gran­des estre­las da dança.

Isto não quer dizer que ele tenha trans­for­mado a dança em acro­ba­cia (…) mas é pos­sí­vel que sou­besse que exis­tem na dança, movi­men­tos per­ten­cen­tes, de certo modo, ao reino da acro­ba­cia e que, como todas as artes rou­bam uma das outras, não have­ria mal algum em incor­po­rar à téc­nica do bal­let efei­tos que até então pode­riam ser clas­si­fi­ca­dos como circenses.

O equi­lí­brio da bai­la­rina nas pon­tas dos pés ou a exe­cu­ção dos 32 fou­et­tés são alguns exem­plos de coi­sas que hoje con­si­de­ra­mos abso­lu­ta­mente nor­mais num palco, mas que, na época, foram clas­si­fi­ca­das como TRUQUES DE CIRCO!”

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 Grand pas de deux de “A Bela Adormecida”, de Petipa, com música de Tchaikovsky.

O pequeno vídeo abaixo trata da cri­a­ção dos 32 fou­et­tes, por “Pierina Legnani”, uma mano­bra téc­nica que pas­sou a ser pra­ti­ca­mente obri­ga­tó­ria nas “codas” dos “Grand pas de deux”.

Imagem de Amostra do You Tube

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Pierina Legnani, na vari­a­ção do 1° ato de “Raymonda” de Marius Petipa.

Nesta nova forma de “con­tar as his­tó­rias”, na qual as “falas eram dan­ça­das” e equi­va­len­tes: às falas indi­vi­du­ais, nas vari­a­ções; aos diá­lo­gos, nos pas de deux e aos acon­te­ci­men­tos per­ti­nen­tes a todos, nas dan­ças de grupo, a arte do Pas de Deux tam­bém foi ele­vada a novos pata­ma­res e ganhou a tão céle­bre forma:

Entrada+ ada­gio + vari­a­ção mas­cu­lina + vari­a­ção femi­nina + coda = GRAND PAS DE DEUX

Os pas­sos recém-criados, combinados de forma genial, em suas cri­a­ções core­o­grá­fi­cas, aumen­ta­ram enor­me­mente o impacto emo­ci­o­nal de seus bal­lets perante os espec­ta­do­res, des­per­tando rea­ções de entu­si­asmo e admi­ra­ção e aju­dando a man­ter viva e fas­ci­nante, uma moda­li­dade que até pouco tempo (no fim do roman­tismo) pare­cia não ter mais nada a oferecer.

Grand Pas de Deux de“La Bayadère” com Marianela Nunez e Carlos Acosta. Remontagem de Natalia Makarova para o Royal Ballet, de Londres.
Imagem de Amostra do You Tube

Como acon­tece com toda fór­mula que se cristaliza, a de Petipa per­deu, aos pou­cos, o seu encanto e, não con­se­guindo se rein­ven­tar ou se atu­a­li­zar, caiu em declí­nio, a exem­plo do que já tinha acon­te­cido com a fór­mula ante­rior (a do Romantismo).

Este declí­nio criou con­di­ções para o sur­gi­mento de uma nova etapa no desen­vol­vi­mento da arte da dança. Um dos gran­des res­pon­sá­veis por este novo capí­tulo será MICHEL FOKINE, um grande refor­ma­dor da dança, que fez parte da Companhia de Diaghilev.

Mas este será assunto para outro post, com­bi­nado? Aguarde!

Tânia Kury é publicitária, com especialização em comunicação e semiótica. Sempre de olho no que acontece no mundo do ballet, divide seus achados no blog Passo a Passo.
1 julho 2014

Tarde de autógrafos

Por

Já pen­sou em conhe­cer pes­so­al­mente nossa musa Ana Botafogo?

Sonho, né? Aproveite então a tarde de autó­gra­fos que vai acon­te­cer na semana que vem aqui na loja! Será ines­que­cí­vel. Anote na agenda:

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Dia 10 de julho às 17h

Rua Santa Clara, 75 — 5º andar — loja 504, Copacabana.

Te espe­ra­mos aqui!

Mariana é jornalista, adora escrever e acompanha tudo relacionado às artes!
30 junho 2014

En dehors ou en dedans?

Por
Foto por: KCBalletMedia

Comecei a ir para o bal­let com 4 anos.

Quando você é muito pequena mui­tas coi­sas pas­sam des­per­ce­bi­das, inclu­sive as dife­ren­ças entre você e as outras crianças.

Sempre gos­tei muito de ir pro bal­let e tam­bém não tinha difi­cul­da­des mai­o­res apa­ren­tes. Acompanhava e até dan­çava com meni­nas mais velhas do que eu, sem­pre deco­rei as core­o­gra­fias muito fácil. Como eu não sabia o que era ‘ser en dehors ou en dedans’, não havia problema.

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Passei na audi­ção da infe­liz­mente extinta E.M.B em São Paulo, con­cluí o pri­meiro ano tran­qui­la­mente. Quando pas­sei para o segundo ano, lem­bro como se fosse hoje, um belo, ou não tão belo dia, que a minha pro­fes­sora pediu para eu ficar no final da aula. Todas as meni­nas foram embora e eu fiquei. Ela pediu para que eu fizesse pri­meira posi­ção. Fiz. Ela pediu para eu fazer o máximo do en dehors que eu con­se­guisse… Ela não sabia que aquela ‘triste’ pri­meira posi­ção já era meu máximo! Foi nesse momento que des­co­bri­mos: ‘eu era en dedans ao extremo’!

En_dehors

EN DEHORS NAS VISTAS ANTERIOR, LATERAL E POSTERIOR

Agora eu dou risada de tudo isso, mas para uma bai­la­rina ini­ci­ante é de chorar! Ser en dedans tor­nou tudo mais difí­cil pra mim no bal­let. Como se não bas­tasse a difi­cul­dade natu­ral das coi­sas, eu tinha mais essa para contornar.

Se você tam­bém sofre sendo en dedans, exis­tem mui­tos exer­cí­cios para melho­rar. Pode não ficar assim 100%, mas vai melho­rar e muito se você tra­ba­lhar para isso. Fale com sua pro­fes­sora para se apri­mo­rar cada vez mais e, inde­pen­dente de qual­quer coisa, con­ti­nue dançando!

Dryelle Almeida é publicitária, bailarina e idealizadora do Blog Mundo Bailarinístico .
27 junho 2014

(Quase) como todos os mortais

Por

Já ima­gi­nou como são as coi­sas sim­ples da vida na pele de um bai­la­rino profissional?

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Já dá para parar de ima­gi­nar e ter uma idéia com a bonita e diver­tida série de fotos ‘Dancers among us’, do fotó­grafo Jordan Matter.

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Jordan foto­gra­fou bai­la­ri­nos em situ­a­ções banais, como ir às com­pras, tomar banho, atra­ves­sar o sinal, cor­rer para sur­far no mar e por aí vai.

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O dife­ren­cial deles para os sim­ples mor­tais é ver a habi­li­dade dos per­so­na­gens exe­cu­tando lin­dos movi­men­tos que pode­riam ficar res­tri­tos ao palco.

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Incrível, né?

900x599x5nl5De7.jpg.pagespeed.ic.fIUgnz4Q5dA ini­ci­a­tiva foi tão aplau­dida que virou até livro. Clique para ver o vídeo com muito mais sobre a cri­a­ção do projeto:

 

Mariana é jornalista, adora escrever e acompanha tudo relacionado às artes!
24 junho 2014

A herança de Vaganova

Por

Neste dia 24 de Junho de 2014 Agripina Yakovlevna Vaganova com­ple­ta­ria 125 anos de idade.

Infelizmente nossa expec­ta­tiva de vida não che­gou tão longe… Seria mara­vi­lhoso que esse gênio pudesse estar entre nós. Pensando em come­mo­rar de alguma forma essa data tão espe­cial para nós aman­tes do bal­let clás­sico, resolvi fazer esse pequeno texto falando um pouco mais dessa que para mim é a grande dama da dança clás­sica no mundo.

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(Vaganova, Czarina das variações)

 Canceriana do último deca­nato (nas­ceu em junho de 1879), filha de um por­teiro do Teatro Mariinsky (YakovVaganov),Vaganova desde muito pequena sonhava com os pal­cos. Aos 9 anos entrou para a Escola Imperial de Ballet (em São Petersburgo na Russia), ficando mais pró­xima de rea­li­zar seu sonho. Graduou-se nessa escola sob os cui­da­dos de Eugeniia Sokolova em 1897. Decidida, inte­li­gente e sem­pre dis­posta a se supe­rar, ela foi con­quis­tando seus pro­fes­so­res ao longo dos anos que per­ma­ne­ceu na escola e, logo após sua gra­du­a­ção, foi aceita no Ballet Mariinsky. Nessa com­pa­nhia, Vaganova dan­çou por apro­xi­ma­da­mente duas décadas.

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(“La Bayadère”, Mariinsky Theatre, 1900. “O Reino das Sombras” Mathilde Kschessinskaya é Nikya, Pavel Gerdt é Solor. As três solis­tas ajo­e­lha­das à esquerda são Varvara Rhykhliakova, Agrippina Vaganova e Anna Pavlova.)

 Seus anos na com­pa­nhia não foram fáceis. Seu sonho de cres­cer e che­gar ao posto de prima bal­le­rina por vezes pare­cia impos­sí­vel. Pernas gros­sas demais, cabeça grande e figura pequena tor­na­vam sua tra­je­tó­ria ainda mais difí­cil. O Grande Márius Petipa pra­ti­ca­mente não se impor­tava com Vaganova. Quando fazia alguma refe­rên­cia a ela como bai­la­rina, incluía pala­vras como: “Terrível e hor­rí­vel”. Em alguns dos seus diá­rios, ele fez comen­tá­rios bas­tante ofen­si­vos sobre a figura dela em cena. O fato é que Vaganova seguiu sua car­reira e se tor­nou a melhor bai­la­rina que podia ser. Ganhou extra ofi­ci­al­mente da crí­tica espe­ci­a­li­zada o título de “ Czarina das vari­a­ções”. Até os dias atu­ais mui­tas pes­soas referem-se às vari­a­ções do grand­pas de deux de D. Quixote, do pas de trois do ato das som­bras de La Bayadère, do pas de trois de Paquita como solos de Vaganova.

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(Vaganova ensi­nando suas alunas)

Rainha das Dríades (D. Quixote), Rainha das águas (O Cavalinho Corcunda), esta­vam entre os papéis que Vaganova mais inter­pre­tou. Em 1915, um ano antes de se apo­sen­tar, Agripina Yaklovevna Vaganova rece­beu o título de Prima Ballerina. Mulher que enxer­gava à frente de seu tempo, jamais dei­xava esca­par a opor­tu­ni­dade de apren­der com os cole­gas mais velhos, fosse nos pal­cos ou nas aulas. Sempre muito crí­tica con­sigo mesma, era capaz de per­ce­ber a insu­fi­ci­ên­cia da sua téc­nica e em um dos seus diá­rios disse o seguinte: “ Era evi­dente que eu não pro­gre­dia. E essa cons­ci­ên­cia era hor­rí­vel. Foi aqui que come­ça­ram para mim os tor­men­tos de insa­tis­fa­ção, tanto comigo mesma e com o sis­tema de ensino”.(VAGANOVA, Agripina Yakovlevna. Fundamentos da Dança Clássica (Tradução Ana Silva e Silvério) – 1ª ed. – Curitiba – Appris, 2013.)

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(Vaganova cor­ri­gindo uma de suas alunas)

 Com o final de sua car­reira como bai­la­rina em 1916, dedicou-se à car­reira de peda­goga de bal­let clás­sico. A par­tir de então Vaganova con­cen­trou todos os seus esfor­ços para recriar a forma de ensi­nar bal­let clás­sico. Por volta de 1918 ela come­çou a dar aula de bal­let no estú­dio de Al Volyn e ali come­çou a rever toda a peda­go­gia da meto­do­lo­gia da escola russa antiga! O seu desejo de com­pre­en­der a ciên­cia da dança ficava cada vez mais claro. Incansavelmente estu­dava a ana­to­mia humana, a cine­si­o­lo­gia de cada passo, o melhor anda­mento musi­cal, como e quando apren­der cada movi­mento e a impor­tân­cia de aprendê-lo na sua forma cor­reta. Poder colo­car em prá­tica seus estu­dos foi a parte deter­mi­nante para o sucesso do mesmo.

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(Agripina Yakovlevna Vaganova)

Todos os pon­tos ten­den­ci­o­sos da escola russa antiga foram revis­tos e refei­tos e, aos poucos,Vaganova cri­ava a codi­fi­ca­ção de seu método que revo­lu­ci­o­na­ria todo o sis­tema de ensino de bal­let clás­sico no mundo.

VAGANOVA Ballet Academy 2v:

Imagem de Amostra do You Tube

Meus que­ri­dos, por hora fica­mos por aqui. Em breve con­ti­nu­a­re­mos a falar um pouco mais da grande dama da dança clás­sica Agripina Yakovlevna Vaganova.

Abreijos…

 

Fabio Matheus é pós-Graduado em Repertório Clássico e Metodologia de Ensino na Kennedy (EUA). Graduou-se em Ballet Clássico na San Francisco Ballet School. Desde 2006 faz parte do juri e pedagogos do IBC Varna (Bulgaria).
16 junho 2014

Ondine

Por

pas de l'Ombre Cerrito 1843

Fanny Cerrito, 1843, Pas de l’Ombre, Ondine.

Undine é um conto de fadas ale­mão escrito por Friederich de la Motte Fouqué, publi­cado em 1811.

O livro se tor­nou tão popu­lar, que já em 1814 estreou a opera homô­nima, do com­po­si­tor E. T. A. Hoffman. O pró­prio Fouqué foi quem fez a adap­ta­ção do livro para o libretto. Ao longo da his­tó­ria, esse conto foi tra­du­zido para mui­tos idi­o­mas dis­tin­tos e vem, desde então, ins­pi­rando vários com­po­si­to­res, como Tchaikovsky, Ravel e Debussy, assim como escri­to­res e artis­tas plásticos.

O bal­let Ondine, core­o­gra­fado por Jules Perrot na música de Cesare Pugni e cená­rio de William Grieve, estreou em 22 de Junho de 1843, no Queen’s Theatre, em Londres. No elenco prin­ci­pal esta­vam Fanny Cerrito (Ondine), Jules Perrot (Mattéo), Mme Copère (Hydrola), Mlle Guy-Stephan (Giannina).

No dia da estreia, Pugni dedi­cou a par­ti­tura à Duquesa de Cambridge, Princesa Augusta, Patrona das Artes de Londres.

Para a cri­a­ção da core­o­gra­fia, Perrot usou ape­nas a trama prin­ci­pal, ou seja, o amor de uma Náiade, que pode­mos de uma forma gro­tesca cha­mar de Sereia, por um mor­tal, que já estava com­pro­me­tido. Fora isso, tudo que foi pos­sí­vel ser modi­fi­cado no enredo ori­gi­nal do livro, foi modi­fi­cado. A ação foi trans­fe­rida das águas do rio Danúbio para a enso­la­rada Sicília, uma ilha no mar medi­ter­râ­neo (Itália). O aris­to­crata Sir Huldbrand foi trans­for­mado no pobre pes­ca­dor Mattéo, e a amada do aris­to­crata, Bertalda, foi trans­for­mada na órfã Giannina.

Ondine (3 atos e 6 cenas)*

*O libreto é uma tra­du­ção livre, feita por mim, tirada do livro “Cesare Pugni: Music from Five Ballets”, da Cambridge Scholars Publishing (2012), edi­tado e intro­du­zido por Robert Ignatius Letellier.

Cena 1:

Na costa da Sicília, na Itália, pes­ca­do­res se pre­pa­ram para o fes­ti­val de Nossa Senhora (Madonna). Mattéo, um pes­ca­dor, está pre­sente com a sua noiva, Giannina. Ele fica para trás para puxar a sua rede e nela vem a ninfa aquá­tica, a nái­ade Ondine, que se apai­xona por ele. Ela tenta atrair Mattéo para uma rocha alta, de onde se joga para a água, chamando-o para segui-la, mas algu­mas pes­soas da vila se intro­me­tem bem na hora, e sal­vam o pescador.

Cena 2:

Em sua cabana, Mattéo relata a sua aven­tura para a sua noiva, Giannina. Uma rajada de vento abre a janela e Ondine entra, visí­vel ape­nas para Mattéo. Ela atra­pa­lha a dança de Giannina e even­tu­al­mente pula para a janela, olhando para o mar e con­vi­dando Mattéo para segui-la. Ela resolve mos­trar a ele um pouco do seu mundo em sonho.

Cena 3:

m uma caverna sub­ma­rina, Ondine apa­rece em meio a um grupo de nin­fas e dança um pas de six. Hydrola, a rai­nha dos Mares, adverte Ondine sobre se rela­ci­o­nar com os mor­tais, mas a Náiade, arran­cando uma rosa, se mos­tra pre­pa­rada para assu­mir a mor­ta­li­dade, caso isso seja neces­sá­rio, a fim de ganhar o belo pes­ca­dor adormecido.

Cena 4:

No Santuário de Nossa Senhora, os habi­tan­tes da cidade dan­çam a taran­tella. Todos se ajo­e­lham e rezam em frente ao Sino de Véspera (no sen­tindo dos sinos que tocam na vés­pera das fes­ti­vi­da­des). Ondine surge de uma fonte e atrai a aten­ção de Mattéo, que a per­se­gue atra­vés da mul­ti­dão ajo­e­lhada. Giannina o trás de volta para os sen­ti­dos e ele vai bus­car o seu barco. Ondine atrai Giannina para a água e toma a sua forma. Como resul­tado de ter assu­mido a forma mor­tal, Ondine pode ver a sua som­bra pela pri­meira vez refle­tida sob a luz do luar, perseguindo-a com fas­ci­na­ção e dan­çando com ela com grande ale­gria. Mattéo leva Ondine para longe, enquanto Giannina é car­re­gada pelas Náiades para o palá­cio da rai­nha Hydrola.

Cena 5:

Ondine dorme na cama de Giannina e ignora a adver­tên­cia de Hydrola. Ela recusa-se a aban­do­nar a sua mor­ta­li­dade, ape­sar de estar enfra­que­cida e exausta. Mattéo e sua mãe entram, e ele e Ondine dan­çam o Pas de la rose flé­trie, uma taran­tella onde Ondine insiste em supe­rar o seu can­saço, para a pre­o­cu­pa­ção de Mattéo.

 Cena 6:

Durante a pro­cis­são de casa­mento, Ondine quase não se aguenta em pé. Hydrola e as nái­a­des fazem um último esforço em ten­tar sal­var Ondine. A Rainha das águas res­tau­rou a vida de Giannina e agora a guia. Mattéo se sur­pre­ende e fica feliz ao ver seu ver­da­deiro amor, enquanto Ondine retoma a sua forma imor­tal e é car­re­gada triun­fal­mente para o seu lar, embaixo das águas do mar.

O Ballet tornou-se famoso pela con­cep­ção gené­rica de cenas tipo a do Pas de l´Ombre. Foi elo­gi­ado por seu décor mag­ni­fico, mas é sen­tido que não é igual a Giselle (The Times, 23 de Janeiro de 1845″*). A música de Pugni foi des­crita como “sin­gu­lar­mente apro­pri­ada, bas­tante des­cri­tiva, e acres­centa um charme para a per­fei­ção do bal­let… o acom­pa­nha­mento musi­cal que des­creve a ascen­são e queda das ondas é emi­nen­te­mente carac­te­rís­tico e bonito: a pró­pria ondu­la­ção do fluxo, e o som cor­rente da vazante sobre a costa pedre­gosa, são ouvi­dos e satis­fa­zem por com­pleto os ouvidos”.

Em 1847, Paul Taglione apre­senta “Coralia, ou The Inconstant Knight (O Cavaleiro Inconstante)”, tam­bém ins­pi­rado no conto Undine, de Fouqué, e música do mesmo com­po­si­tor, Cesare Pugni. A estreia se deu no mesmo tea­tro: “Her Majesty’s Theatre”, em Londres.

Quando Jules Perrot vai tra­ba­lhar na Rússia, Pugni o acom­pa­nha. E em 11 de Fevereiro de 1851, estréia a nova ver­são de Ondine sob o título de “Naïad et le pên­cheur” (A Náiade e o Pescador), com Carlota Grisi. Pugni revi­sou por com­pleto a sua par­ti­tura e acres­cen­tou novas partes.

Em 23 de Julho foi apre­sen­tada uma noite de Gala ao ar livre, no palá­cio de verão de São Petersburgo, “Peterhoff”, em come­mo­ra­ção ao ani­ver­sá­rio da filha do Imperador Nikolai I, Olga Nikolaevna. Perrot uti­li­zou uma pla­ta­forma espe­ci­al­mente cons­truída sobre as águas do lago, no Ozersky Pavillion, e as Náiades des­li­za­ram para a pla­ta­forma em bar­cos cons­truí­dos em forma de con­chas. O cená­rio natu­ral de árvo­res, jun­ta­mente com um bom tempo e uma bela lua que bri­lhou na cena, fez um evento sin­gu­lar, memo­rá­vel na his­tó­ria do ballet.

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Litografia repre­sen­tando a noite de Gala no palá­cio de verão de São Petersburgo, Julho de 1851. La naïade et le pêcheur.

 Marius Petipa remon­tou esse bal­let algu­mas vezes, e em 1867 o fez para a bai­la­rina Ekaterina Vazem, em tra­ba­lho com Pugni, que compôs novas vari­a­ções espe­ci­al­mente para a bailarina.Em 1874, para a bai­la­rina Eugenia Sokolova, com revi­sões musi­cais de Ludwig Minkus. Em 1892 foi a vez de Anna Johansson bri­lhar no papel da ninfa aquá­tica com revi­são musi­cal de Riccardo Drigo.

O neto de Cesare Pugni, Alexandr Shiryaev (um dos cri­a­do­res do método de dança cará­ter), remon­tou o bal­let, que ficou 2 anos em car­taz. O papel foi dan­çado por Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Mathilde Kshessinskaya e Mikhail Fokine. Em 1921, Shiryaev remonta o bal­let para o Instituto Coreográfico de Leningrado (hoje, Academia Vaganova), Em 1984, foi apre­sen­tada uma suíte usando core­o­gra­fias da ver­são ori­gi­nal de Perrot, em home­na­gem aos 80 anos de Pyotr (Peter) Gusev, que fez o tra­ba­lho de remontagem.

Em 16 de Março de 2006, Pierre Lacotte estreia a remon­ta­gem do ori­gi­nal de Perrot, com par­ti­tura unindo a música de Pugni de 1843 e1851, no Teatro Mariisnky, com Evegnya Obratsova no papel de Ondine.

Em 27 de Outubro de 1958, Sir Frederick Ashton estreia o seu bal­let Ondine, tam­bém ins­pi­rado no mesmo romance. A música ori­gi­nal foi com­posta por Hans Werner Henze.O bal­let foi cri­ado para Margot Fonteyn.

Fato Curioso:

Segundo a Enciclopédia Russa de Ballet e algu­mas outras fon­tes na inter­net, o pas de six e a dança com a som­bra foram cri­a­ções da pró­pria Fanny Cerrito, a pri­meira Ondine da história.

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Estátua de bronze de Nathan David, 1974, retra­tando Margot Fonteyn como Ondine.

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Ondines e as Náiades. Com Alexandra Ansanelli. Foto de John Ross.

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T.Karsavina e M.Fokin (Fochine). Debut de Karsavina no pas de deux “O Pescador e a Pérola, no bal­let de Jules Perrot “A Náiade e o Pescador”.

1984, remon­ta­gem de Pyotr Gusev:

Parte 1:

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Parte 2:

Imagem de Amostra do You Tube

Parte 3:

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Ondine remon­tado por Pierre Lacotte:

Parte 1:

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Parte 2:

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Parte 3:

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Parte 4:

Imagem de Amostra do You Tube

Ondine de Frederick Ashton:

Trailer:

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Ana Silvério é formada em "Coreografia, Metodologia e Pedagogia da Dança" na cidade de São Petersburgo, Rússia. É coreógrafa, bailarina, professora e pesquisadora da ciência da dança.
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