Olá! Continuando as considerações sobre a importância dos exercícios de uma aula de ballet, minha proposta nesta postagem é explicar sobre o battement tendu jeté eo grand battement jeté na barra.
Battements tendus jetés são batimentos esticados lançados, e que devem ser executados com muita atenção e precisão. Algumas escolas chamam este exercício de battement tendus glissés, ou batimentos esticados deslizados. Como neste exercício os lançamentos devem ser deslizados, os nomes para mim não fazem diferença. Nas minhas aulas, refiro-me a eles como battements jetés.
As informações dadas nos battements tendus, que falamos na postagem anterior, devem ser mantidas, tais como a manutenção da rotação externa isometricamente durante todo o exercício e a pelve neutra. O peso do corpo deve estar na perna de base, para que a outra perna possa trabalhar.
Nos battements jetés, a perna é lançada com vigor a uma altura de 30º a 45º, mantendo o deslizamento dos dedos pelo chão até a completa plantiflexão (imagem), lembrando-se de manter sempre os pés em eversão (imagem). Acho muito importante fixar a altura para que o aluno não lance a perna sem controle. Particularmente, utilizo a perna na altura de 30º nos jetés e deixo para utilizar a altura de 45º nos fondus. Os dedos dos pés devem estar completamente esticados antes de elevar-se a perna, ou seja, para fazer um battement tendujeté corretamente,deve-se realizar previamente um bom battement tendu, o que demonstra como é coerente uma aula de ballet.
No retorno da perna para a posição fechada, semelhante ao battement tendu, deve-se novamente deslizar os dedos e, com isso, fazer um trabalho de contato constante com o chão. Preservar as observações dos battements tendus, como começar com alunos iniciantes na 1ª posição dos pés à frente e ao lado, deixar para trabalhar a perna atrás quando o aluno estiver mais consciente da dissociação dos membros inferiores em relação à pelve e, assim que possível, evoluir para as posições mais fechadas (3ª e 5ª), são de extrema importância para um trabalho correto. Mantenho a orientação relativa às direções das pontas dos dedos à frente, ao lado e atrás, na direção do calcanhar da perna de base, respeitando sempre os limites da sua rotação externa máxima. Como nos battements tendus, acentuação do battement tendu jeté é direcionada para dentro, buscando retornar à posição fechada. Porém, nada impede que o professor possa trabalhar os acentos para fora e, logo que puder utilizar estes exercícios de membros inferiores com a coordenação das cabeças e dos braços com os membros inferiores, agregando mais brilho ao trabalho.
Os battements jetés devem ser feitos após battements tendus na barra e vão acompanhar o trabalho diário. As forças corretas utilizada nestes lançamentos vão dar vigor, alegria e agilidade aos saltos e aos deslocamentos dos bailarinos.
Já os grand battements ou grandes batimentos seguem os mesmos preceitos do battement jetés, porém são feitos ao final da barra, quando o corpo está bem aquecido. Neste momento, a perna deve subir a altura de 90º ou mais. Deve-se ter muita atenção à base e à manutenção do tronco evitando “solavancos”. Na minha experiência, observei que não é produtivo fazer grandes alongamentos antes dos grandes batimentos, pois alguns bailarinos mais sensíveis podem se lesionar, já que é um momento de uso de grande força muscular. O grande batimento prepara os membros inferiores para os grandes lançamentos, ou grandes saltos no centro, sendo imprescindível um trabalho consciente do bailarino na sua execução, visando alcançar grandes elevações e um bom ballon*.
Na próxima postagem, pretendo falar sobre os ronds de jambes e os fondus, para continuar a enfatizar que o trabalho na barra é essencial para a melhora do desempenho do bailarino.
Bjs, Helô
* Segundo a mestra Agrippina Vaganova, o termo ballon é uma habilidade de um dançarino em manter no ar uma pose, dando a sensação de que o bailarino fica parado no ar, permanecendo ali como se estivesse suspenso.
Heloisa Almeida pertenceu ao Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e ao Corpo de Baile do Teatro Guaíra em Curitiba. Formou-se em fisioterapia e atualmente é professora do curso de dança da UniverCidade e pertence ao corpo de professores do Lyceu Escola de Danças.
O ballet “Satanella”, como é mais conhecido, na sua versão clássica e completa já não é dançado há muitas décadas, mas a sua importância está sempre presente, pois é muito conhecido e dançado o “Satanella Pas de Deux”, ou “Carnaval de Veneza”, oriundo de sua versão completa.
História
O ballet é baseado no romance do escritor francês Jacques Cazotte (1719–1792), chamado: “Le Diable Amoureux”, ou “O Diabo Apaixonado”, lançado em 1772. Esse romance, segundo o crítico P.G. Casteux, deu início à era fantástica da literatura francesa.
O coreógrafo francês Joseph Mazilier (1801–1868) foi o primeiro a usar o livro “Le Diable Amoureux” como base para um ballet. Ele mesmo se responsabilizou pelo libreto, tornando-se coautor do mesmo, e chamando o grande dramaturgo francês Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges como principal autor do libreto. O resultado foi um Ballet-Pantomima em 3 atos e 8 cenas, com música de François Benoist para o 1º e 3º atos e Napoléon Henri Reber para o 2º ato.
O ballet estreou em 23 de Setembro de 1840 no Ballet du Théatre l’Académie Royale de Musique, hoje “Opéra de Paris”, com décors de MM. Philastre e Cambon.
Para o ballet, o enredo do livro foi modificado, assim como o nome dos personagens principais: Álvaro virou Frédéric, Biondetta tornou-se Uriel/Urielle.
Personagens:
Belzebu, o rei do Inferno.
O Conde Frédéric.
Hortensius, o governante/médico.
Simplice, jovem servo do conde.
Bracaccio, chefe dos piratas.
O grande meirinho (oficial de justiça).
Um senhor.
Dois Piratas
Um Padre.
O grão-vizir.
Phoebée, uma cortesã amante do conde Frédéric.
Urielle, demônio feminino.
Lilia, irmã de leite do conde.
Thérésine, sua mãe.
Janetta/Zanetta, jovem serva.
Une Diablesse – uma pequena diabinha.
Enredo:
Ato I
Cena 1:
Festa nos jardins do castelo de Phoebée. Conde Frédéric, seu amante, e Hortensius, governante do Conde, encontram-se ao lado dela. Lilia, uma camponesa, chama a atenção do Conde. Ele vai conversar com ela. Phoebée sente ciúmes e vai buscá-lo.
Frédéric se aproxima de Lilia novamente, ele só a reconhece quando esta se aproxima de sua mãe, Théresine, a babá do Conde na infância. Lilia é a sua irmã de leite. Ele beija a sua mão.
Phoebée reaparece e diz a Frédéric para dar ouro para a menina, mas não beija-la. Ele lhe dá um rico anel, Lilia sai. Briga de ciúmes entre os dois amantes, Phoebée termina com Frédéric, o que agrada Hortensius.
Phoebée faz ciúmes em Frédéric com outros convidados. Frédéric se revolta e vai para a mesa de jogos, Hortensius tenta impedir. Frédéric não pára de jogar até o momento em que perde tudo o que tem, para a tristeza de Lilia, que assiste a tudo, e inquietude de Hortensius. Ele sai da mesa, sendo seguido pelos outros jogadores e Phoebée. Os jogadores cobram dinheiro de Frédéric, que não tem nada. Lilia corre até ele e lhe entrega o anel, uma cruz e outras joias. Ele, emocionado, aceita a cruz e um rosário, que serve de corrente. Ele beija as joias e guarda próximo ao coração. Hortensius o tira de lá o empurrando.
Cena 2:
Antiga biblioteca gótica, localizada em uma torre de uma antiga mansão pertencente ao Conde Frédéric. Em cima da lareira há uma pintura que retrata Belzebu colocando um diabo em forma de pajem para servir um antepassado do conde.
Janetta e Simplice, servos da mansão, entram. Barulho na porta, com medo, Janetta vai abrir. É Frédéric e Hortensius. Janetta vai acender a lareira. Frédéric lamenta ter perdido tudo. Hortensius diz que ele está lá e pega alguns livros para acalmar o conde. O conde só se interessa ao encontrar um manuscrito que ensina a evocar o senhor das trevas. Hortensius tem medo, Frédéric diz que só o diabo pode lhe ajudar agora, que ele o fará seu escravo como na pintura. Desenha um círculo, se põe no meio e evoca o diabo. Trovões, raios, as luzes se apagam, Frédéric desmaia.
O Belzebu aparece vindo da lareira. Aos seus pés, Urielle, diabo feminino. Belzebu acha Frédéric indigno dele, ordenando que Urielle fique com ele na forma de um pajem, obedecendo-o, para levar sua alma depois, assim como na pintura. Urielle, insatisfeita de ter que esconder seu sexo, obedece. Belzebu desaparece, a torre volta ao normal e Frédéric acorda.
O conde quer testar seu poder e ordena um banquete para ele e Hortensius. O pajem os serve. Frédéric bebe até adormecer, Hortensius bebe, mas não adormece. O diabo, impaciente por não conseguir embebeda-lo, com um gesto o faz cair dormindo. O pajem vira Urielle, que dança atraentemente para seduzir o conde em seus sonhos, termina tocando a sua testa com seus lábios. O conde acorda e procura pela criatura graciosa que viu nos sonhos, acordando Hortensius. O governante aponta para uma cômoda, e lá estava o pajem, não Uriele.
Chegam os credores. O pajem abre a porta, pede que os credores apresentem os títulos das dívidas, depois faz todos congelarem, assim como Hortensius. Com um sinal, surgem vários sacos de dinheiro na cômoda. Ela coloca um na mão de cada credor, mas quando eles vão contar, tudo vira fumaça. Eles querem atacar Frédéric, o diabo mostra que todos os títulos estão pagos e sai de cena rindo com Frédéric.
Fim do I Ato.
II Ato
Cena 3:
Festa no castelo do conde: orgia, bebida e jogo. Phoebée chega e dança. O pajem, com ciúmes, vai dançar com o conde, que é enfeitiçado e não consegue acabar com aquela dança estranha. No final, ele fica a sós com Phoebée, em um sofá. O pajem faz a imagem de Lilia aparecer, o conde vai atrás dela.
Lilia chega com a sua mãe. Phoebée aparece, com ciúmes, pega um punhal e corre para atacar Frédéric, Lilia entra na sua frente e recebe o golpe por ele. Chega uma multidão, o grande meirinho e outros oficiais da lei. O diabo pega na mão de Frédéric e desaparece com ele.
Cena 4:
O mar e algumas casas de pescadores. No fundo, em cima das rochas, uma capela.
Chega Bracaccio, chefe dos piratas, e seus piratas. Em uma casa, Hortensius cuida de Lilia. Chega Frédéric e a pede em casamento. Ela aceita e começam os preparativos. Urielle se desespera. Phoebée está passando, vê o jovem pajem e pergunta pelo conde. O pajem responde que ele está prestes a se casar com Lilia. Diante da descrença de Phoebée, num sinal do pajem, a janela da casa de Theresine se abre e pode-se ver a jovem Lilia vestida de branco e Janetta lhe colocando o véu de noiva.
Phoebée oferece um saco de ouro para Bracaccio raptar Lilia. Quando Lilia sai de casa para o casamento, Bracaccio a captura. Urielle oferece mais dois sacos de ouro para os piratas levarem, além de Lilia, Phoebée. Eles o fazem.
O conde Frédéric desce da capela e vai até a casa buscar sua noiva. O diabo está em seu lugar. Começam as primeiras bênçãos e o diabo começa a ficar inquieto. Chegando na igreja, quanto mais Urielle adentra o templo sagrado, mais a música muda. Quando ela está prestes a subir no altar, trovões são escutados, as velas da igreja se apagam, a porta fecha violentamente e Urielle cai desfalecida. Todos saem correndo da igreja, com medo. Frédéric leva a noiva até um banco e vê que ela é o diabo.
Simplice estava no mar e vê o rapto de longe. Ele aparece para contar para Frédéric, que pula em um navio e vai atrás dos piratas, junto com outras pessoas. As mulheres começam a rezar. O banco em que Urielle se encontrava é rodeado de fogo e desaparece para as entranhas da terra.
Fim do II Ato.
Ato III
Cena 5:
Inferno.
Urielle aparece no banco onde Frédéric a deixou. Belzebu não acredita na capacidade de Urielle trazer a alma de Frédéric, mas ela garante ser capaz. Belzebu lhe dá três dias para fazer com que o conde assine o pacto, um rolo de papel. Ela retorna para a terra.
Cena 6:.
Interior de um rico bazar cheio de escravos em Isfahan, atual Iran.
Bracaccio, chefe dos comerciantes no bazar, traz novos escravos para vender. Obriga as mulheres a dançarem com os outros escravos. Lilia chora. Ouve-se um canhão, um navio europeu, é Frédéric com outros marinheiros. Começa o leilão, Bracaccio deixa as duas mais belas por último (Phoebée e Lilia). Frédéric vê Lilia, o leilão já começou. Ele dá sempre um lance mais alto, até aparecer o Grão-Vizir. O conde não tem como oferecer mais dinheiro que o Grão-Vizir.
Ele se volta e vê Urielle, pede-lhe ajuda, ordena que ela encontre ouro para salvar Lilia. O espírito do inferno se recusa a ajudar. O Grão-Vizir ganha e leva Lilia para a hospedaria.
O conde Frédéric cobra de Urielle uma atitude para salvar Lilia, ele diz que dá todo o seu sangue e vida para salvá-la, mas o demônio diz que quer mais, quer a sua alma, mostrando o rolo de papel. O conde se recusa a assinar até o momento em que vê o Grão-vizir saindo da hospedaria com seus eunucos transportando Lilia em um palanquin. Ele então pega o papel e assina o pacto.
Urielle se mostra vestida ricamente, começa uma bela música e ela dança, chamando a atenção de todos. O Grão-vizir se sente seduzido e quer aquela escrava. Ela diz que pertence a Frédéric e depende dele. O Grão-vizir pergunta ao conde o que ele quer em troca daquela escrava, ele aponta para Lilia. A troca é feita. O conde corre para o seu navio com Lilia e é seguido pelos outros marinheiros. No momento em que o Grão-Vizir colocaria Urielle no palanquin, ela desaparece. Ele fica furioso. Nesse momento passa Bracaccio com Phoebée. O Grão-Vizir leva Phoebée como sua escrava.
Cena 7:
A torre do primeiro ato.
Frédéric e Lilia estão juntos. No dia seguinte será o casamento. Ele está pensativo, ela fica inquieta. Ele a acalma e ela vai para o seu quarto. Frédéric fica sozinho. Urielle chega segurando o pacto em uma das mãos. Ele quer saber por que ela está fazendo aquilo. Urielle confessa o seu amor por ele.
A mulher-demônio começa a arrastar o conde com sua força, quando entra Lilia e se joga aos pés de Frédéric. Com um único gesto, Urielle empurra Lilia. Quando o conde vê que está perdido, ele tira a sua adaga para golpear o próprio coração. Urielle, com um gesto, pára a mão do conde.
O bem e o mal começam a brigar no coração de Urielle. Surgem novos sentimentos, e então a alma de mulher vence a do diabo. Prevalecem o amor e a compaixão. Ela então diz que se perderá por ele, mas que o salvará e o deixará ser feliz. Ela joga o pacto na lareira e morre no mesmo momento em que as chamas se apagam.
Lilia recobra os sentidos e é tomada de emoção junto com Frédéric. Ela começa a rezar aos céus por Urielle, o conde pega a cruz e o rosário que recebeu de Lilia no primeiro ato e põe sobre o coração de Urielle.
Cena 8:
No Inferno.
Belzebu está rodeado de demônios. Um enorme demônio traz Urielle em seus braços e a coloca no chão, perto de Belzebu. Os demônios se preparam para pular em cima de Urielle e devorá-la, quando, de repente, aparece um anjo, que a protege e estende a mão para ela. Urielle acorda, se vê entre os demônios e, por inspiração divina, pega a cruz e o rosário que Frédéric colocou sobre o seu peito e mostra aos demônios, que fogem horrorizados dos símbolos sagrados. Ela dá a mão para o anjo e ascende para o céu, sendo assistida com desespero e ódio pelos demônios.
Subindo, ao fundo vê-se a igreja do segundo ato e a procissão de casamento de Frédéric e Lilia.
FIM.
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O ballet obteve um grande sucesso, sendo remontado em outros palcos europeus. A estreia teve Pauline Leroux no papel de Uriel, Mazilier no papel de Álvaro/Frédéric e Louise Fitz– James no papel de Lilia.
Costumes para a estréia:
1 — Costumes de Satanella
2 — Costume de um dos escravos
3 — Lilia — Louise Fitz-James
4 — Urielle — Pauline Leroux
Em 10 de Fevereiro de 1848, menos de um ano após a chegada de pai e filho na Rússia (24 de Maio de 1847), Jean Antoine e Marius Petipa estreiam a nova versão de “Le Diable Amoureux”, que chamaram de “Satanella, ou Amor e Inferno”. A heroína principal teve o seu nome mudado de Urielle para Satanella. O ballet foi feito com base na mesma coreografia e músicas do ballet de Mazilier, com orquestração feita por Aleksandr Lyadov (Liadov). Algumas fontes trazem o nome de Konstantin Lyadov (irmão mais novo de Aleksandr) como responsável pela orquestração da música, o que é um erro, pois em 1847 Aleksandr Lyadov foi nomeado regente da Orquestra de Ballet de São Petersburgo.
Como principais, estavam: Yelena Andreyanova e Marius Petipa, que teve o nome do seu personagem modificado mais uma vez, de Fredéric passou a se chamar Fabio. E Jean Petipa como Hortensius.
O sucesso foi tanto, que pai e filho foram enviados à Moscou para a remontagem do ballet, que estreou em 19 de Janeiro de 1849, com os mesmos bailarinos nos papéis principais.
Em 1859, Petipa coreografou um Pas de Deux para o Concerto de Benefício da bailarina italiana Amalia Ferraris, que nada tinha a ver com o ballet Satanella. A música utilizada é de autoria de Cesare Pugni, que tomou como inspiração alguns temas da peça de Niccolò Paganini “Carnavale di Venezia” (Op. 10). Esse Pas de Deux foi intitulado: “Carnaval de Veneza Grand Pas de Deux”.
Após algumas outras versões do seu próprio ballet “Satanella”, Petipa convida o compositor Cesare Pugni para uma nova versão, que teve a sua estreia em 7 de maio de 1868, no Teatro do Ballet Imperial de São Peterburgo. O Pas De Deux, que tinha sido coreografado 9 anos antes, foi inserido nesta nova versão, no 3º Ato, e foi chamado de “Pas de Deux Fascinação” . É essa a versão que permaneceu no repertório russo e se tornou a base para versões posteriores na Europa. E é esse o Pas de Deux dançado nos Concertos de Gala e competições mundo afora.
Em 1984, o coreógrafo russo Vassily Medvedev faz uma nova versão de Satanella para o Teatro Vanemuine, em Tartu, na Estônia, com músicas de C. Pugni, F. Benoist e N. Reber.
Em 1989, no Ballet National de Marseille, França, estreia “The Devil in Love, ou Le Diable Amoureux” coreografado por Roland Petit, com música de Gabriel Yared, libreto de Jean Anouilh e Roland Petit. No papel principal estava Alessandra Ferri.
Fatos Curiosos:
Jacques Cazotte morreu guilhotinado em 25 de Setembro de 1792, às 19:00 horas, na Place du Carrousel, em Paris, devido à sua posição contrária à Revolução Francesa. Quando a Revolução começou, em 1789, Cazotte era prefeito do município de Pierry, Marne, região de Champagne-Ardenne, e as suas últimas palavras foram: “Eu morro como vivi, fiel ao meu Deus e a meu Rei”.
Existem algumas outras versões de ballets baseados no romance “Le Diable Amoureux”, anteriores à versão de 1868 de Marius Petipa, como: “Satanella”, de Filippo Taglioni, “Ballet Fantástico em 6 partes”, com sua filha Marie Taglioni no papel de Satanella, feito para o Teatro La Scala em 1842. Também existe a versão do filho de Filippo Taglioni, irmão da legendária Marie, Paul Taglioni, que coreografou Satanella em 1850, em Londres, para Carlotta Grisi, remontando-o dois anos mais tarde em Berlim, para a sua filha Marie-Paul Taglioni, com o nome de “Satanella, ou Les Metamorphoses”.
Marie Taglioni e Charles Muller em “La Satanella”. DeAgostini.
O ballet de Petipa foi nomeado, e assim ainda é chamado na Rússia, “Satanilla”, com “i”, e não Satanella, com “e”.
É bem provável que a palavra “Satanella” derivou-se de “Satan”, o que significaria “garota-diabo”.
Pauline Leroux e M. Élie. Ato III.
Gravura de Jules-Robert-Pierre-Joseph Challamel, publicada em 1846
Aleksadr Boitsov e Irina Ushakova em Satanella Pas de Deux.
Evgenia Obraztsova e Alexander Sergeyev, 2011.
Le Diable Amoureux de Roland Petit. Clique aqui para ver mais.
Le Diable Amoureux de Jacques Cazotte, com ilustrações de Edouard de Beaumont (1845). Música de Virgil Thomson.
Marie Taglioni, Satanella — 1853
Fonte para “La Satanella” da família Taglioni, clique aqui.
Ana Silvério é formada em "Coreografia, Metodologia e Pedagogia da Dança" na cidade de São Petersburgo, Rússia. É coreógrafa, bailarina, professora e pesquisadora da ciência da dança.
Durante as últimas noites fiquei rascunhando várias ideias do que escrever para esse blog. Muitos assuntos invadiram minha mente, cheguei até a desenvolver alguns, mas por achar que os textos acabaram ficando “pesados” para esse nosso primeiro contato, preferi por hora deixá-los de lado e começar a trabalhar em um novo.
Há pouco, conversando no Skype com Daney Bentin (pedagoga de ballet clássico da escola que coordeno, minha aluna e amiga), ela me clareou a visão com um tema que adorei.
Assim como na escola de ensino regular é fundamental ter uma boa alfabetização, para o bailarino é essencial seguir uma metodologia estruturada, seja ela a metodologia sistematizada por Alicia Alonso, Bournonville, Cecchetti, Balanchine ou Vaganova. Cada método tem características bem particulares, como posições de braços, cabeças, dinâmicas de passos, decomposição e execução deles. Nos métodos acima citados, uma coisa é clara — o objetivo — e o de cada um deles é formar bailarinos e torná-los os melhores que eles puderem ser!
Em nossos encontros aqui nesse blog encantador, pretendo falar sobre metodologia de ballet, mais precisamente a metodologia russa de ensino. Por vezes até irei mencionar outras metodologias, mas nosso assunto principal será o método criado por Agripina Vaganova.
Na metodologia sistematizada e codificada por Vaganova, a decomposição dos passos nas classes iniciantes não é apenas uma marca. Respeitar a decomposição dos passos, sem pular etapas, é uma regra a ser seguida.
Todo passo deve ter o início do seu estudo no chão. Deitados ou sentados sobre o solo, os alunos irão aprender cada passo, entender a sua dinâmica, a posição correta para colocar o tronco e adquirir uma boa memória muscular.
Na barra, o início do estudo deverá ser na 1ª fase (com o corpo de frente para a barra e com as duas mãos sobre ela), quando os alunos aprenderão cada passo na forma decomposta.
O cambrée ou souplesse para frente e para trás devem ser ensinados desde os primeiros anos. É deles que virá o bom trabalho de alongamento e fortalecimento do abdômen e das costas, com isso melhorando o arabesque e a elevação da perna na frente. A falta de flexibilidade compromete a força. Deve-se trabalhar a flexibilidade antes da força. Por esse motivo, as aulas de chão visam a manutenção e/ou o aumento da flexibilidade.
É muito importante a utilização de exercícios preparatórios (ex: flexionar os pés e depois esticá-los, sempre passando por meia ponta), que acionam a musculatura para a execução dos passos.
O acréscimo gradativo do número de repetições de um mesmo passo tem por objetivo desenvolver a resistência muscular.
O professor deve insistir para que o alinhamento do corpo seja mantido durante os exercícios.
Os joelhos devem estar na direção dos dedos dos pés, o quadril na linha dos tornozelos, os ombros na linha do quadril, a cabeça e a nuca na posição correta e o pescoço alongado.
É necessário cuidado especial com o foco da visão. Os alunos devem fixar o olhar num ponto, cada vez que a cabeça muda de posição.
O aluno deve adquirir uma base técnica forte desde os primeiros anos de estudo.
A dança clássica é um poderoso complemento da educação formal, utilizando e desenvolvendo os movimentos naturais das crianças. O professor deve empregar os três elementos básicos do movimento — espaço, tempo e dinâmica — ajudando assim a criança a adquirir domínio sobre seus movimentos (equilíbrio, força e coordenação geral), através de técnicas adequadas a cada idade e nível.
Por fim, vale lembrar que a respiração é extremamente importante, tanto do ponto de vista físico quanto do emocional.
Por hoje ficamos por aqui!
Abreijos, Fabio Matheus
Fabio Matheus é pós-Graduado em Repertório Clássico e Metodologia de Ensino na Kennedy (EUA) e desde 2006 faz parte do juri e pedagogos do IBC Varna (Bulgaria).
Olá! Continuando as minhas considerações sobre a importância dos exercícios de uma aula de ballet, compartilho com vocês algumas opiniões que considero relevantes sobre o trabalho do battement tendu na barra. Já dizia a grande mestra Agrippina Vaganova que o battement tendu é o fundamento da técnica do ballet.
Quando falo sobre os battements tendus aos meus alunos, explico que, na terminologia do ballet, eles significam “batimentos esticados”. Além disso, que são movimentos de extrema importância para o bom desenvolvimento do trabalho dos membros inferiores no ballet. São com estes primeiros batimentos que vamos preparar o corpo para os pequenos e grandes lançamentos na barra, e que depois serão responsáveis pela boa utilização dos membros inferiores nos giros, saltos e elevação das pernas no centro.
Para começar a executar um bom battement tendu, o aluno iniciante já deve compreender a sua importância. Manter a rotação externa isometricamente durante todo o exercício e a pelve neutra é condição imprescindível, como já foi frisado nas últimas duas postagens. Tendo como exemplo um battement tendu à frente com a perna direita, deve-se atentar para a base que, além de mantida em rotação externa, deve suportar o peso do corpo, para que a outra perna possa trabalhar. Ao sair, os dedos deslizam pelo chão até a completa plantiflexão (imagem), lembrando-se de manter sempre os pés em eversão (imagem). Na volta, deve-se novamente deslizar os dedos e com isso fazer um trabalho de contato constante com o chão. Em um primeiro momento, este trabalho é feito na 1ª posição dos pés à frente e ao lado. Melhor deixar para trabalhar a perna atrás quando o aluno estiver mais consciente da dissociação dos membros inferiores em relação à pelve. Posteriormente, deve-se evoluir para as posições mais fechadas (3ª e 5ª). Muscularmente falando, o trabalho da plantiflexão dos pés é um fortalecimento das musculaturas extrínseca e intrínseca dos pés e dos dedos, que vão permitir uma maior força nas impulsões e na manutenção das bailarinas nas pontas.
É muito importante que o pé atinja sempre o mesmo lugar, à frente, ao lado e atrás. Costumo orientar meus alunos que, devem direcionar as pontas dos dedos na direção do calcanhar da perna de base, respeitando sempre os limites da sua rotação externa máxima.
Outra observação importante é sobre a questão dos tempos. No início, os battements tendus são feitos lentamente, sem acentos bruscos para que o aluno possa apreender o trabalho. Já nas classes adiantadas, estes batimentos podem e devem ser mais acelerados. Em geral, a acentuação do battement tendu é direcionada para dentro, buscando retornar à posição fechada. Porém, nada impede que o professor possa trabalhar os acentos para fora.
À medida que o trabalho vai ficando mais elaborado, estes exercícios passam a utilizar a coordenação das cabeças, dos braços com os membros inferiores agregando assim mais brilho ao trabalho.
Em momento algum o bailarino deve perder o objetivo que permeia este exercício, que é o de usar o chão e ganhar força, velocidade e agilidade. Como nos pliés, este passo vai acompanhar o aluno/bailarino do primeiro dia de aula até o último.
Enfim, o ballet é uma arte que exige um conhecimento minucioso de cada exercício. Esmiuçar os detalhes do nosso trabalho corporal cotidiano é um dos caminhos para melhorar nossa dança e superar as dificuldades dessa tão bela arte.
Bjs, Helô
Heloisa Almeida pertenceu ao Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e ao Corpo de Baile do Teatro Guaíra em Curitiba. Formou-se em fisioterapia e atualmente é professora do curso de dança da UniverCidade e pertence ao corpo de professores do Lyceu Escola de Danças.
Não muito incomum, o excesso de suor nos pés (ou hiperidrose plantar) é uma patologia complexa cujos sintomas ultrapassam a esfera estética.
Incontrolável, insuportável, inaceitável… não há nada pior do que andar ou dançar e sentir os pés “deslizando” em um compasso contrário a sua vontade.
Para piorar, esta condição não raramente vem acompanhada de infecção por fungos nas unhas ou pés e mau cheiro intenso nesta região denominada bromidrose , decorrente do excesso de calor e umidade retido e mantido ao longo do dia.
A causa do excesso de suor é neurológica. Os pequenos filetes nervosos responsáveis pela contração da glândula sudorípara (aquela que produz o suor) está superativado nestes pacientes, fazendo com que uma quantidade maior de suor seja produzida e eliminada através da pele de maneira nada gentil. Pode acometer axilas, mãos e pés, mais comumente.
Diante disso, fica fácil entender que o tratamento mais “definitivo “ é realizado pelo neurologista, através de um procedimento de corte deste pequeno nervo terminal, impedindo a super estimulação da glândula sebácea, em uma cirurgia conhecida como simpatectomia .
Dentre as outras opções terapêuticas disponíveis de maneira mais provisória, encontra-se a aplicação de toxina botulínica e o uso de substâncias tópicas em cremes ou sprays antitranspirantes, com resultados satisfatórios.
Atualmente, os talcos em creme com ação anti– transpirante e anti-fúngica são grandes aliados para combater diariamente o temido suor de uma maneira prática, não invasiva e confortável por conta de sua secagem mais rápida e toque ultra seco.
Ainda, vale a pena ressaltar que aspectos emocionais como ansiedade e estresse excessivos influenciam muito na evolução e no controle desta desagradável condição.
Um grande beijo e até logo!
Dra. Fernanda Aguirre
Fernanda Aguirre Bottura é dermatologista, Membro efetivo da Sociedade Brasileira de Dermatologia e do Grupo Brasileiro do Melanoma e Preceptora do ambulatorio de Dermatologia da UFMT, Mato Grosso.
Vocês bailarinos(as), sabem que existem grandes perdas de líquidos e de minerais durante a prática da dança e de exercícios físicos em geral. Sendo assim, manter uma hidratação adequada é fundamental para que sua saúde e seu rendimento durante os treinos e apresentações não sejam prejudicados.
Quando praticamos atividade física, nossa taxa de transpiração é bastante variável, e por isso, devemos sempre ter a certeza de que o consumo de líquidos está ocorrendo de maneira correta.
Muitos atletas se perguntam: “Mas em qual momento devo me hidratar?”. É importante lembrar que a desidratação antecede a sede, ou seja, a sede é um sintoma tardio de que algo está faltando. Quando sentimos sede, nosso organismo já está desidratado!
Precisamos observar, além do consumo de líquidos, o local onde praticamos os exercícios. Por exemplo, se a sala de aula em que estamos praticando o ballet está com uma temperatura muito alta, os prejuízos podem ser ainda maiores.
Vamos entender um pouco sobre o mecanismo:
O calor produzido pelos músculos em atividade pode chegar a até 100 vezes o calor produzido pelos músculos que estão “inativos”. Se o organismo armazenasse esse calor em vez de mandá-lo embora, nossa temperatura interna se elevaria muito, resultando em hipertermia (superaquecimento). Para que isso não ocorra, o organismo possui um mecanismo que avisa esse aumento de temperatura e ativa os reflexos associados à perda de calor. Portanto, a partir da elevada produção de calor gerada pelo exercício físico, ocorre a sudorese (perda de água, sódio, cloreto, potássio…), promovendo a necessidade de repor essas perdas.
Quando não repostas corretamente, ocorre o prejuízo ao desempenho atlético tanto em esportes de longa duração quanto nos exercícios intensos. Segundo a Sociedade Brasileira de Medicina Esportiva: “(…) esses efeitos podem ocorrer mesmo que a desidratação seja leve ou moderada, com até 2% de perda do peso corporal, agravando-se à medida que ela se acentua. Com 1 a 2% de desidratação inicia-se o aumento da temperatura corporal em até 0,4°C para cada percentual subsequente de desidratação. Em torno de 3%, há redução importante do desempenho; com 4 a 6% pode ocorrer fadiga térmica; a partir de 6% existe risco de choque térmico, coma e morte.”
De acordo com o “American College of Sports Medicine” a reposição de líquidos para quem pratica exercícios deve ser da seguinte forma:
–Deve-se ingerir aproximadamente 500 mL de líquidos nas duas horas antecedentes ao exercício;
–Durante o exercício, os atletas devem começar a beber desde o início e em intervalos regulares (a cada 15–20 minutos de exercício);
- A partir de 1 hora de exercício, ingerir de 600‑1200 mL de líquidos por hora de exercício;
–Recomenda-se a adição de quantidades adequadas de carboidratos e eletrólitos para eventos com duração maior do que uma hora.
Dicas para colocarmos em prática:
- Perda de peso é um importante indicador de desidratação. Fique de olho!
- Procure sempre a ajuda de um profissional qualificado. Ele pode verificar sua % de perda de peso corporal durante a atividade física e te auxiliar a manter uma boa hidratação (pesar antes e após a competição ou treinamento é um procedimento simples e efetivo para determinar o quanto de líquidos deve ser ingerido).
- Não espere sentir sede para se hidratar: deixe sempre uma garrafinha na mesa do escritório, na sala de aula, no carro, etc.
- Observe sempre a cor da urina, quanto mais escura e concentrada, maior a necessidade de se hidratar.
- Outras consequências da má hidratação são: intestino preso, celulite, problemas renais, pele e cabelos ressecados e desidratados, fique atento aos sinais!
Água
A água é essencial para que outros nutrientes funcionem adequadamente. Entre suas principais funções, estão: a capacidade de fornecer material às células e proteger os tecidos corporais, a manutenção do balanço apropriado entre a água e os eletrólitos em nosso corpo, ser o maior meio de transporte de oxigênio, nutrientes, hormônios e outros componentes das células, além de ajudar na eliminação de produtos indesejáveis e regular a temperatura corporal.
Durante todo o dia, a água é eliminada através da urina, fezes, suor e também pela respiração. Agora, imagina durante a atividade física? Essa eliminação ocorre de forma muito mais ativa, o que significa um maior cuidado no consumo de água. Falando em consumo… a recomendação diária de água é de, aproximadamente 2 litros, o que representa de 6 a 8 copos por dia.
Mas, e os outros líquidos? Podemos substituir? Bom, o consumo da água mineral é bastante importante, porém, existem opções que também podem ajudar na hidratação:
- Os sucos naturais (e como segunda opção, sucos de polpas de frutas), são ótimas fontes de vitaminas e minerais, além de ajudar na hidratação. A adição de açúcar nos sucos deve ser minimizada (caso a fruta escolhida não seja muito doce, tente adicionar outra fruta mais adocicada para substituir a adição do açúcar). Lembre-se sempre de diluir o suco em água: sucos muito concentrados podem ultrapassar a recomendação de frutas (3 a 5 porções por dia).
- Os sorvetes de frutas também são uma boa opção, principalmente em dias quentes. Tome cuidado com sorvetes a base de chocolates e cremes, a quantidade de gordura e caloria é bastante elevada e não fornecem tantas vitaminas e minerais como os de frutas.
- Vale a pena optar por chás de ervas claras, prestando sempre atenção na adição do açúcar.
- As bebidas esportivas são bastante recomendadas para a reposição de água, eletrólitos e carboidratos, dependendo da intensidade e tempo da sua atividade. Procure um profissional para te auxiliar nesse consumo.
- Frutas e hortaliças aquosas também ajudam!
Anotou?
Tânia Rodrigues é nutricionista especialista em Fisiologia do Exercício e Nutrição Esportiva e diretora técnica da RG Nutri - Clínica e Nutrição Esportiva.
A dica da semana é para quem ama fotografia e, principalmente, enxergar o mundo do ballet por outro ângulo…
O blog Tutus and Tea traz o dia a dia da bailarina Shelby Elsbree, registrado por ela mesma em cliques sensíveis, simples e bonitos. Apaixonada por dança, viagens e culinária, Shelby passou a fotografar por prazer e apesar do portfolio já cheio de personalidade e do olhar apurado, ainda se considera uma aprendiz.
O blog é em inglês, mas vale a visita mesmo se você não domina a língua, afinal, as imagens realmente valem mais do que mil palavras.
Para conhecer mais sobre o trabalho fotográfico de Shelby, só clicar aqui.
Carol Lancelloti é bailarina de primeira viagem. Começou aos 21 para nunca mais parar e desde então, divide com outras "bailarinas adultas" suas descobertas, dificuldades e alegrias no mundo da dança. É fotógrafa, amante das artes e dedica seu tempo livre a sua revista virtual, a Lagarta.
Olá! Iniciando as minhas observações sobre a técnica clássica e continuando as considerações da postagem anterior sobre a rotação externa, mais conhecido no mundo do ballet como en dehor, escolhi falar neste texto sobre o trabalho importantíssimo do plié na aula de ballet.
Explico sempre aos meus alunos que plié quer dizer flexionamento ou dobramento dos joelhos em rotação externa. Ele é feito nas cinco posições dos pés. Segundo Agrippinna Vaganova, em seu livro “Princípios Básicos do Ballet Clássico”, o plié está presente em todos os passos de dança e por isso deve ser trabalhado com muita atenção, pois bailarinos sem um bom plié, têm um desempenho seco e pouco plástico.
O plié é como uma mola propulsora no ballet. Consiste basicamente do trabalho dos membros inferiores de se dobrarem e esticarem para realizar passos como saltos, giros, enfim, para impulsionar e maleabilizar os movimentos. Ora, mesmo fora do ballet, sempre que vamos correr, saltar, precisamos flexionar nossos joelhos para impulsionar o movimento. Com o ballet não é diferente.
Este passo vai acompanhar o bailarino desde o primeiro dia de aula até o último, e é necessário se ter, como afirmou Vaganova, muita atenção na sua execução. O aluno iniciante aprende primeiro o demi-plié nas primeiras posições dos pés e evolui para os grandes pliés em todas as posições. A primeira atenção antes de iniciar o plié, deve ser a manutenção da rotação externa dos membros inferiores durante todo o exercício. Aliás, como escrevi no minha postagem anterior sobre o en dehor, a manutenção da rotação externa deve ser uma preocupação constante durante toda a aula. Lembrando sempre que a pelve deve estar na posição neutra, sem retro, nem anteroversão.
Outro aspecto muito importante é a questão do fortalecimento e alongamento muscular que o passo desenvolve nos bailarinos. O quadríceps, tanto na descida (excentricamente), como na subida (concentricamente), é muito exigido e se fortalece a cada plié. Os músculos da panturrilha por sua vez, se alongam e também se fortalecem ao máximoe vão agir como uma mola para os saltos futuros.
A questão da coordenação de braços e cabeça com os exercícios do plié também vão colaborar imensamente para o trabalho do bailarino. Um plié bem “acompanhado” de port de brás, associado ao trabalho da cabeça vai dar ao artista uma beleza singular.
Enfim, o plié é de uma importância crucial para o aluno, seja ele um aprendiz ou um profissional. Mas, especialmente para quem está começando na técnica clássica, eu sugiro que faça sempre os seus pliés com muita atenção e cuidado, para que o seu corpo possa ser bem treinado e possa expressar toda a arte que está na alma do bailarino.
Bjs, Helô
Heloisa Almeida pertenceu ao Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e ao Corpo de Baile do Teatro Guaíra em Curitiba. Formou-se em fisioterapia e atualmente é professora do curso de dança da UniverCidade e pertence ao corpo de professores do Lyceu Escola de Danças.
O ballet “La Sylphide” foi revolucionário e determinante para o desenvolvimento posterior da arte do ballet em sua forma de espetáculo. Após a revolução francesa em 1789, o sentimento de que a existência não mais era fácil e harmoniosa na atmosfera anônima e opressiva da revolução industrial, deu-se origem ao pensamento Romântico: a dualidade entre o mundo real e dos sonhos.
La Sylphide foi o primeiro ballet a expressar completamente a filosofia Romântica, onde o herói está prestes a sucumbir dentro do “status quo”, mas desiste de tudo para buscar a verdadeira felicidade. Ele introduz uma visão lírica de um mundo sobrenatural, paralelo à realidade, povoado por seres tão impalpáveis quanto os sonhos. Ao perder o sonho, o herói também perde a sua vida.
O ballet La Sylphide foi coreografado por Filippo Taglioni, especialmente para a sua filha, a legendária Marie Taglioni. O libreto escrito pelo tenor Adolphe Nourrit, que teve a ideia inicial do ballet, foi inspirado no conto de Charles Nodier “Trilby, ou Le lutin d’Argail”. No livro, a história é sobre um duende e a esposa de um pescador, mas para o ballet, os sexos dos protagonistas foram trocados, passando a ser sobre um fazendeiro e uma “fada” — isso daria mais oportunidade de explorar a dança da bailarina.
Com música do compositor francês Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, o ballet estreou em 12 de Março de 1832 na Salle Le Poletier da Ópera de Paris. Foi um grande sucesso e Marie Taglioni tornou-se, de imediato, a “divina Taglioni”.
Marie Taglioni em La Sylphide, 1832.
No espetáculo exposto em dois atos, o primeiro retrata a vida mundana em algum lugar da Escócia, enquanto o segundo ato acontece em uma floresta e apresenta seres sobrenaturais. Pela primeira vez, a dança teve mais espaço que a pantomima e os movimentos foram pensados e compostos como forma de transmitir o enredo da história. Também, pela primeira vez, a sapatilha de ponta foi utilizada como forma de transmissão das ideias, parte da composição do personagem. A Sílfide — Taglioni — se apresentou fazendo uso desta técnica do início ao fim do ballet, técnica que mais tarde foi chamada de “dança clássica”.
Para o Segundo Ato, foi desenhado um vestido que descia um pouco mais baixo do joelho, feito de material transparente e de cor branca. Esse figurino, assinado por Eugène Lami, tornou-se o primeiro tutu de ballet, e o ato em si, associado ao tutu, deu origem a uma das marcas do ballet romântico: “les ballets blancs” – ou balés brancos, onde pelo menos um dos atos da obra, ou toda ela, se passa em um mundo inexistente ou ambiente neutro, com os seus personagens vestindo basicamente branco. Em geral, é dançado pelo corps de ballet feminino.
Em 1834, dentre os espectadores de “Le Sylphide” em Paris, estava August Bournonville, coreógrafo e bailarino do Teatro Imperial de Copenhague. Ele se encantou pela obra e dois anos mais tarde, em 1836, resolveu montá-la na Dinamarca. A ideia inicial era remontar a versão original de Taglioni, mas a Ópera de Paris cobrou um preço muito alto pela partitura de Schneitzhoeffer, inviabilizando os planos e empurrando a solução para uma nova versão. É a versão de Bournonville, estreada em 28 de Novembro de 1836, com música de Herman Severin Løvenskiold, que mais conhecemos hoje. Esse espetáculo nunca saiu de cartaz no Royal Danish Ballet.
O coreógrafo francês Pierre Lacotte tentou remontar a versão original de Taglioni, em 1972, para a Ópera de Paris. Como a coreografia original já havia se perdido, ele se baseou em notas, desenhos e explicações arquivadas da época da criação do ballet. A coreografia de Lacotte é no estilo da época, mas completamente nova, o que lhe rendeu algumas críticas como sendo não autêntica.
A versão de Lacotte é a mais dançada pelas companhias brasileiras. Segundo o site do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, a primeira montagem deste ballet no mais importante palco do país foi durante a direção de Emilio Kalil, que foi de 1995 a 1998.
Personagens:
James Ruben: um fazendeiro escocês.
A Sílfide: uma fada, um espírito das florestas nórdicas.
Gurn: amigo de James.
Effie: A noiva de James.
Madge: a feiticeira.
A mãe de Effie.
Enredo:
Ato I – Uma casa de fazenda escocesa.
James, um fazendeiro escocês, irá se casar com uma moça chamada Effie. Na noite de véspera do casamento, James dorme em uma cadeira perto da lareira. Uma Sílfide aparece e dança o seu amor por ele, depois lhe dá um beijo. James acorda e fica encantado pela visão. Ele tenta segurá-la, mas ela voa pela chaminé. Ele acorda o seu amigo Gurn, que diz não ter visto nada, e lembra James que hoje é o dia do seu casamento.
Effie chega com a sua mãe e madrinhas. A bruxa Madge aparece no lugar onde a Sílfide foi vista por último — perto da chaminé. James vai até lá e fica desapontado por não ser a Sílfide. Ele tenta expulsar a bruxa, mas é contido pelos convidados que querem que ela leia a sorte deles. Dentre as previsões, Madge diz a Effie que ela se casará com Gurn, e diz que James ama outra pessoa. O noivo, furioso, expulsa a bruxa de casa.
Enquanto todos se arrumam para o casamento, James fica a sós na sala, quando Sílfide reaparece. Ela confessa o seu amor por ele, que acaba não resistindo, e a beija. Observando escondido à cena, está Gurn, que secretamente ama Effie. Gurn vai atrás de Effie para contar o que ele tinha visto, mas ao retornarem, a Sílfide já tinha desaparecido.
Começa o casamento, Sílfide reaparece, pega a aliança de James e foge para a floresta. James, apaixonado, larga tudo pra trás e corre atrás dela. Effie fica desolada em lágrimas.
Ato II – A floresta encantada.
O Segundo Ato começa com Madge e outras bruxas dançando em volta de um caldeirão onde ingredientes estão sendo jogados. De dentro do caldeirão, Madge tira uma echarpe. James e a Sílfide entram, ela mostra a ele o seu mundo, convidando as outras Sílfides a entreterem James dançando. Todos eles dançam, mas a Sílfide sempre evita as aproximações e os abraços de James. Todas voam para outra parte da floresta.
No mesmo momento, os convidados do casamento de James com Effie procuram por ele na floresta. Gurn acha o chapéu de James, mas Madge diz para ele não contar nada a Effie, e o sugere pedir Effie em casamento. Ele assim o faz e ela aceita.
James encontra Madge, que lhe dá a echarpe dizendo que se ele colocá-la ao redor da Sílfide, as suas asas cairão, fazendo com que ela não possa mais voar. Sílfide entra e permite que James lhe coloque o presente, mas quando isso acontece, as suas asas caem e ela morre nos braços dele. As outras Sílfides levam o seu corpo sem vida embora.
Madge entra e mostra a James o que ele perdeu: ao fundo, pode-se ver as festividades do casamento de Effie e Gurn. Ele sucumbe, caindo no chão. O ballet termina com a Bruxa triunfando sobre o corpo de James. O mal vence.
Fatos curiosos:
Em 1836, o compositor Løvenskiold tinha apenas 21 anos. Marie Taglioni tinha 28.
O momento em que Gurn encontra o chapéu de James, e Madge diz para ele pedir Effie em casamento, foi introduzido por Bournonville.
O elenco original na versão de Talgioni foi Marie Taglioni e Joseph Mazilier. Na versão de Bournonville: Lucile Grahn e o próprio August Bournonville.
Em 1892, Marius Petipa remontou a versão de Taglioni no Teatro Imperial em São Petersburgo, adicionando música de Riccardo Drigo. A variação composta por Drigo para a bailarina Varvara Nikitina, que interpretava o papel de Sílfide, foi depois, em 1904, colocada por Ana Pavlova no Grand Pas Classique do ballet Paquita. É hoje a variação dançada pela bailarina líder. (Segundo o site em inglês da Wikipedia)
Na versão de Johan Kubborg, feita para o Royal Ballet de Londres em 2005, Madge, no final, levanta um pouco a sua saia mostrando parte de um tutu, sugerindo que ela mesma era uma Sílfide caída.
O ballet La Sylphide é constantemente confundido com o ballet “Les Sylphides”. Les Sylphides também é um ballet blanc, coreografado por Mikhail Fokin com música de Frédéric Chopin, orquestrada em 1892 por Alexander Glazunov. A suíte foi intitulada “Chopiniana Op. 46”, título pelo qual o ballet “Les Sylphides” também ficou conhecido. Na Rússia, inclusive, ele é muito mais conhecido como Chopiniana.
A ordem do ballet na partitura de Severin Løvenskiold:
Ato I
Overture (abertura)
Introdução
A entrada de Effie
James – Effie – Madge. Cena da leitura da sorte
James e a Sílfide – Cena da Janela
Chegada dos convidados – Pas d’Ecossaise
Pas de Deux – Reel
Finale
Ato II
Cena da Bruxa
James e Sílfide – Cena da Floresta
A Sílfide chama pelas outras Sílfides
A cena das Sílfides – Divertissement
James perseguindo a Sílfide
Gurn – a bruxa – Effie
James e a bruxa – a echarpe
Finale
Finale: Pas de Deux
Leonid Sarafanov e Evgenia Obraztsova. Foto: Natasha Razina
Emma-Jane Maguire e Steven Mcrae
Gudrun Bojesen / Danish National Ballet. Foto: Martin Mydtskov Rønne
Cena da Janela: Jeremy Ransom e Fiona Tonkin / Australian Ballet, 1989
Ballo della Regina / La Sylphide – The Royal Ballet
Natalia Osipova e Viacheslav Lopatin/Bolshoi 2008. Foto: Damir Yusupov
Evgenia Obraztsova e Leonid Sarafanov
La Sylphide / The Royal Danish Ballet, 2004. Foto: Alexandra Tomalonis
Roman Rykine e Erica Cornejo/ Boston Ballet
Versão Pierre Lacotte / Ópera de Paris, 1972:
Versão Bournonville / Royal Danish Ballet, 1988:
Ellen Price, 1903 – Variação inicial:
Ana Silvério é formada em "Coreografia, Metodologia e Pedagogia da Dança" na cidade de São Petersburgo, Rússia. É coreógrafa, bailarina, professora e pesquisadora da ciência da dança.
Inicio 2013 renovado, colorido, inspirado pela minha magnífica experiência com a São Paulo Companhia de Dança durante todo 2012. Sorrio, ao lembrar já com saudades, do trabalho lindo, árduo e sério que juntos fizemos.
Me senti de novo no Zurich Ballet, pela intensidade, variedade e riqueza do que se faz ali, um repertório que já testemunha a grandeza dessa jovem companhia. A SPCD dança Balanchine, Pederneiras, Cranko, Duato, só pra citar alguns poucos. E QUE poucos, não..?! Uma companhia fundada em 2008 e que já tem esse peso só pode merecer todas as atenções, do público e dos responsáveis por mantê-la e estimular cada vez mais seu crescimento
Com a companhia em 2010
Aula para os rapazes
Estive com eles pela primeira vez em 2010 por uma semana como professor convidado, o que se tornou um caso de amor à primeira vista. Foi esse breve período que originou o convite das diretoras Iracity Cardoso e Inês Bogéa pra que eu passasse um ano trabalhando com eles como professor e ensaiador. Assim foi meu 2012 .! Adicionei mais uma alegria à minha carreira, mais um orgulho e uma felicidade, junto aos meus companheiros de trabalho da SPCD.
Ali reencontrei artistas com os quais já havia trabalhado antes, conheci novos talentos e fiz amigos. Trocar minha experiência, orientar esse time de bailarinos de um talento ímpar foi deleite puríssimo. Me ver em cena através deles uma emoção.
Theme and Variations de George Balanchine
Karina Moreira e Joca Antunes ensaiam BACHIANA de Rodrigo Pederneiras
Além de cidades como Belo Horizonte, Goiânia, Porto Alegre e Recife, viajamos por grande parte do interior de São Paulo, uma dezena de cidades no mínimo. Na capital fizemos temporada em 4 teatros e muitas escolas, num excelente programa educativo que está inspirando novos artistas e novas platéias. Ahh, Holanda e Alemanha abriram a turnê 2012, em fevereiro. É exatamente disso que precisa um bailarino, “ todo artista tem de ir aonde o povo está ”. Por isso me senti novamente na Europa, dentro de São Paulo! Com eles tive uma das minhas grandes felicidades na vida, que divido aqui com vocês.
Remontei pra companhia o Grand Pas de Deux de DonQuichotte, um dos maiores clássicos dançados pelo mundo. E numa conversa com Inês Bogéa (que assumiu sozinha a direção da companhia a partir de maio) surgiu a idéia de um programa chamado “Dois a Dois”, com minha remontagem de Don Quichotte e o Grand Pas de Deux de O Quebra-Nozes , sugerido por ela. Quem mais senão a mestra Tatiana Leskova para remontar essa linda obra? Convite feito por Inês e aceito por D. Tânia o resto foi história. Trabalhar (mais uma vez) ao lado da mestra Leskova foi muito especial pra mim.
Essa remontagem entrou como parte importante das comemorações dos seus 90 anos, completados em 06/12/2012. Muitas entrevistas em jornais e programas de TV, lançamento de livro com fotos de sua brilhante carreira pelo mundo e claro, uma linda festa no dia do aniversário. Acompanhei isso tudo, mas sei que é no estúdio, trabalhando duro com os bailarinos que Tatiana Leskova encontra vigor e inspiração. Privilégio todo nosso aprender com essa lenda viva da Dança. E o “Dois a Dois”, um dos a dos que mostra estilos diferentes dentro do ballet clássico, foi sucesso por onde passou! C hapeau pra companhia por isso.
Paula Penachio e Norton Fantinel em Don Quichotte
Luiza Lopes e Diego de Paula em O Quebra-Nozes
Eu e Tatiana Leskova em turnê com a companhia
Agora, feliz de volta ao Rio de Janeiro e à minha casa, o Theatro Municipal, chego com a estranha e boa sensação de que “saí” de casa voltando… Prova de que sou um artista, que meu coração sempre falará muito alto, por vezes gritando mais que a razão, sempre em nome da Arte, claro. Prova de que as oportunidades lindas que tenho na vida fazem de mim o homem/artista que sou, indissolúveis um do outro. Isso no ano em que completo 30 anos de carreira artística profissional (e ininterrupta!) só pode me deixar feliz. Como dizem Chico Buarque e Edu Lobo numa canção escrita pro primeiro espetáculo profissional que fiz na vida, em 1983, “O Grande Circo Místico” , junto ao Ballet Teatro Guaíra:
“ Ir deixando a pele em cada palco
E não olhar pra trás
E nem jamais
Jamais dizer
Adeus…”
Vida longa à São Paulo Companhia de Dança. Eu os amo e essa casa será sempre minha. Juntos sempre. Obrigado Iracity Cardoso e Inês Bogéa por esse magnífico ano. E um carinho especial aos artista bailarinos, meus companheiros de trabalho, os pulmões dessa companhia. A verdadeira razão de tudo isso existir. Feliz continuação pra todos em 2013. Axé!
Manoel Francisco atua como maitre de ballet e repetiteur junto ao Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e como convidado de festivais e companhias nacionais e estrangeiras.
Olá, bailarinos!
Aqui, vocês encontrarão dicas e informações sobre o maravilhoso mundo da dança, além de ficar por dentro das novidades da Loja Ana Botafogo. Sejam bem vindos!
Gudrun Bojesen / Danish National Ballet. Foto: Martin Mydtskov Rønne
Cena da Janela: Jeremy Ransom e Fiona Tonkin / Australian Ballet, 1989
Ballo della Regina / La Sylphide – The Royal Ballet
Natalia Osipova e Viacheslav Lopatin/Bolshoi 2008. Foto: Damir Yusupov
Evgenia Obraztsova e Leonid Sarafanov
La Sylphide / The Royal Danish Ballet, 2004. Foto: Alexandra Tomalonis
Roman Rykine e Erica Cornejo/ Boston Ballet
